マイルス・デイヴィス

好きなアルバムを自分勝手にダラダラ語る、そういったゆるいコンセプトのブログです。

電気を使って何が悪い? - Miles Davis『Miles in the Sky』

folder 前回取り上げたGainsbourgが、「晩年のレコーディングはほぼ若手に投げっぱなしだった」と書いたけど、ジャズの場合はそれどころじゃないくらい、もっとアバウトだった。簡単なコード進行とアドリブの順番、テーマのフレーズを決めてチョコッと音合わせすると、もうとっとと本番である。何テイクか録ってしまえばハイ終了、その場でギャラを受け取って解散である。
 場合によっては、レギュラー・バンドに匿名のゲストが参加する場合がある。お呼ばれしたはいいけど、契約の関係で大っぴらに名前が出せず、適当なニックネームにしたりなんかして。実質、リーダーシップを奮ったレコーディングにもかかわらず、これまた契約のしがらみでメイン・クレジットにすると何かと面倒なため、苦肉の策で他メンバー名義のリーダー・アルバムとしてリリースしたりなんかして。そんな経緯を経て世に出してみたところ、思いのほか好評だった挙句、遂には稀代の名盤として後世に伝わってしまったのが『Somethin' Else』。

 60年代半ばくらいまでのジャズ/ポピュラーのレコーディングといえば、大部分が一発録り、個別パートごとのレコーディングは技術的に難しかった。ほんの少しのミス・トーン/ミス・タッチですべてがオジャン、最初からやり直しになってしまうため、現場の緊張感はハンパないものだった。
 今のように安易にリテイクできる環境ではなかったため、当時のミュージシャンは「失敗しない」高い演奏レベルが求められた。当然、そんな迫真のプレイを記録するエンジニアも、下手こいたら袋叩きに合っても文句が言えず、自然と技術スキルが向上していった。マイクの立て方や位置、針飛び寸前まで上げるピーク・レベルの調整具合など、ちょっとした加減ひとつで仕上がりが変わってしまうため、こちらもシビアにならざるを得なかった。
 60年代後半から、マルチ・トラックによるレコーディングが大きな革命をもたらし、パートごとのリテイクやダビング、ベスト・テイクの切り貼りといった新技術が出てくるようになる。楽器や機材の進歩によって、ミュージシャンの表現力の幅も広がってゆくのと同様、エンジニア側も録音機材の技術革新によって、単なるオペレーターにとどまらず、アーティスティックな視点によるレコーディングを志すようになる。

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 作詞作曲を行なうコンポーザーがイニシアチブを執るロックやポップスと違って、ジャズの場合、プレイヤーが楽曲の出来を大きく左右する。楽譜で細かく指定された他のポピュラー音楽と比べて、アドリブやインタープレイなどの不確定要素がかなりの割合を占めているため、テイクごとに演奏内容が全然違ってしまう場合も多々ある。ただ違っているだけではなく、没テイクと判断されたモノでさえ、のちに発掘されて名プレイ扱いされてしまうケースが多いのも、ジャズというジャンル固有の特徴である。
 そんな未使用テイクの需要が多いのもジャズ・ファンの大きな特徴で、やたら詳細な演奏データや未発表テイクの発掘リリースなど、何かとマニアックに掘り下げるユーザーが多い。John ColtraneやCharlie Parker なんて、未だにオフィシャルでもブートでも新音源が発掘されているし。
 マニア以外からすれば、ほとんど見分けもつかないフレーズの違いを「歴史的大発見」と称して悦に入るなど、ちょっと着いていけない感覚はカルト宗教的でさえある。
 書いてて気づいたけど、これって近年の鉄道マニアとロジックが似ているのかな。

 で、同じく発掘音源やブートのリリースが未だ尽きないのがMiles。キャリアの長さも手伝って、彼もまた大量のテープ素材を残している。前述2名の音源が、主にライブやメディア出演をソースとしているのに対し、マルチ・レコーディング時代にも精力的に活動していたMilesの場合、未発表スタジオ・セッションの音源も多数残されている。
 どうせ編集で何とかなるんだから、とにかくテープを回して片っ端から録音し、後はプロデューサーTheo Macero に丸投げ、というパターンがめちゃめちゃ多い。逆に言えば彼の場合、頭からケツまで通して演奏された楽曲が、そのまま商品化されることは極めて少ない。エフェクトやらカットアップやら、何かしらスタジオ・ブースでの加工が施されているのが、60年代以降のMiles Musicの特徴である。

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 ただこういった特徴も、「Miles Davis」という多面体を構成するひとつの側面に過ぎない。違う見地で言えば、レコードに記録されたテイクとはあくまでかりそめのものであり、いわば発展途上における中間報告に過ぎない。商品化テイクをベースにライブを重ねることによって完成に近づいてゆく、というのもまた、Milesに限らずジャズという音楽の真理のひとつ。
 ライブにおける偶然性やハプニングが、ジャズの先鋭性を後押ししていたことは歴史が証明しているけど、50年代ハード・バップによって一応のフォーマットが完成してからは、そのラジカリズムに翳りが生じ始める。
 安定した4ビートと順次持ち回りのアドリブ・プレイは、次第にステレオタイプとしてルーティン化してゆく。何となく先読みできる展開を内包した様式美は、マス・イメージとしてのジャズを伝えるには有効ではあったけれど、未知なる刺激を求めるすれっからしのユーザーにとっては、満足できるものではなかった。目ざとくヒップな若者がロックへ流れてしまうのは、自然の摂理である。

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 そんな自家中毒にはまり込んだジャズに見切りをつけ、「俺は次に行っちまうぞ」と言い放ったのが、この『Miles in the Sky』。特に声高く宣言したわけじゃないけど、旧態依然としたジャズにしがみついているプレイヤーやファンを置き去りにした、ターニング・ポイントとなった作品である。
 モードやシーツ・オブ・サウンド以降、方向性で足踏みしていたモダン・ジャズ、60年代に入ってからは、ロックやポップスにポピュラー・ミュージックの王座を追われて久しかった。黒人音楽というカテゴリーに限定しても、モータウンに代表されるライトなポップ・ソウル、クリエイティヴ面においてもJBやSlyらによるファンク勢への対抗策を打ち出せずにいた。
 それでも、クリエイティビティに前向きな若手アーティストによる、ソウル・ジャズやフリー・ジャズなどの新たな潮流が芽生えてもいたのだけど、その流れは極めて限定的なものだった。その嵐の勢いは、「ジャズ」というちっぽけな器の中で収まってしまうものでしかなかった。シーン全体を巻き込む、大きな流れには育たなかった。
 そんな小手先の変化がまた、Milesの不遜さに拍車をかけた。申し訳程度にソウルのリズムを取り入れたって急ごしらえでは底が浅く、いかにも借り物的なまがい物感が拭えなかった。
 過去のジャズを壊すプレイ?とっくの昔にくたびれたジャンルを壊すって、一体どうやって?ちょっと押せば崩れ落ちるようなものだよ、ちっとも前向きじゃないじゃん。
 もっと強力に、シーン全体を揺らがすほどのインパクトがないとダメなんだって。

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 60年代Milesサウンドのパーマネント・メンバーだったのが、Wayne Shorter (ts) 、Herbie Hancock (p) 、Ron Carter (b) 、Tonny Williams (d) らによる、通称「黄金のクインテット」。当時はほとんど無名だった彼らが中心となって、ていうか帝王のスパルタ・トレーニングについて来れた、選ばれし精鋭である。
 当初は従来のモダン・ジャズの枠内で、アンサンブルの完成度を高めていったMilesバンド。時代を経るにつれて、前述のポピュラー・ミュージック環境の変化に刺激され、遂にはアコースティックからエレクトリック楽器へのコンバートを指向するようになる。まメンバーは全員いい顔をしなかったため、最終的にはMilesの力技が勝つのだけれど。
 ただ最初からMiles自身、エレクトリック化への移行に関して明確なビジョンがあったわけではない。変化は段階を経て緩やかに、そして機を見て唐突に実行された。
 「電気を使って何が悪い?俺が演奏すりゃ、ぜんぶMiles Musicだ」。

 電化Miles第一のピークとされている『Bitches Brew』において使用機材のコンバートが完了し、それ以降のサウンドは、リズムの解体とスピリチュアリズムとが同時進行していくことになる。最終到達点である『アガ=パン』においては、不可知論が支配するカオスな状況が自己崩壊を引き起こすのだけど、それに比べてここでのプレイは、「楽器変えてみました」程度の素朴な実験にとどまっている。
 アコースティックに片足を突っ込んだまま、試行錯誤の跡が克明に記録されているのでまだ帝王としてのスタンスを確立していなかったMilesの葛藤が窺える。まぁ本人に聴いても、悩んでるだなんて、絶対口にしないだろうけどさ。
 「俺の最高傑作?それは次回作さ」。
 この言葉に込められているように、完成された作品なんて、ひとつもない。
 彼にとって、過去のアルバムはすべて、そんな過渡期の記録である。

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1. Stuff
 ほんの少しのフィル・イン以外は踏み外すこともない、単調な8ビートを刻むTony。ただ当然だけど、これまでより手数が多くなった分、曲全体のスピード感は旧来ジャズにはなかったもの。6分近くなってから繰り出されるMilesのソロは、ジャズ・マナーに沿った力強いブロウ。Ronのベースは…、アップライトから持ち替えて間もない分、まだ慣れてないんだろうな。音も小さいし、あまり目立ってない。
 力強いMilesのプレイは時空を超えてエモーショナルなプレイ。これ以降はここまでオーソドックスな力強さは見せなくなってしまう。続くWayneのソロは一聴するとColtraneの影響下から抜け出てなさそうだけど、後半に行くにつれてリズムが変調、そこにうまく合わせるテクニックの妙が楽しめる。
 Herbieのソロは正直面白くないのだけど、サイドに回ってる時のアクセント・フレーズにスケール感の大きさがにじみ出ている。やっぱりジャズだけに収まる人じゃないんだよな。
 エレクトリックといってもまだ手探りの状態だったため、従来ジャズと比べてそこまでの差別化ができているとは言い難い。後半のTonyのハイハット・プレイなんて、電化とはまったく関係ないし。むしろ、その後のリズム解体に向けてのプロローグとして受け止めた方がわかりやすい。



2. Paraphernalia
 『Miles in the Sky』のレコーディングは、主に1968年5月15~17日に行なわれたセッションを素材としているのだけれど、この曲のみ同年1月の録音となっている。
 OKテイクではGeorge Benson (g)が参加しているのだけれど、ほんとはJoe Beckを起用したかったらしい。実際、スタジオにも姿を見せたとか見せなかったとか、証言はいろいろあるけれど、なぜかしらこの時はBensonをフィーチャーしたかった理由でもあったのか。
 作曲したのがWayneのため、必然的に彼のパートが多い。俺的にはソロイストとしてのWayneはあまりピンと来ないので、引き付けられるのはどうしても他のプレイヤーになってしまう。とは言ってもBensonの影が薄すぎて、正直存在意義がちょっとわかりかねる。特別大きくフィーチャーされてるわけでもなし、目立ったフレーズを弾いてるわけでもない。一体、彼に何を求めていたのか、それともこういった起用法が意図だったのか。
 どちらにせよこれ以降、彼はMilesセッションにはお呼びがかからなかったのだから、深入りする前じゃなくて良かったと思われる。

3. Black Comedy
 なので、変に新機軸を求めるのではなく、従来のフィールドできっちりまとめたこの曲を聴いてしまうと、なんか安心してしまう。1.と違って決して進歩的ではないけれど、4ビート・ジャズの規定フォーマットの中で存分に発揮されるクリエイティヴィティは、安定したクオリティである。
 ここまで探り探りなフレージングだったWayneも、生き生きとしたプレイを見せている。不慣れなエレピからアコースティックにチェンジしたHerbieも、オーソドックスにピアノの限界を引き出すようなプレイを見せている。
 実験的な試みを敢行する反面、従来ジャズの深化という点において、つい熱くなってしまう佳曲。

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4. Country Son
 デキシー・ジャズみたいな音色はトランペットではなく、コルネットによるもの。激しい4ビート~静寂なワルツ~ロッケンな8ビートとリズムが目ぐるましく変化する、ある意味Tonyが主導権を握ったナンバー。
 こういった曲を聴いてると、やはりジャズとはリズムがすべてを支配するのだな、と改めて思い知らされる。どれだけ流麗かつキャッチーなフレーズをつま弾こうとも、繊細かつ大胆なハイハット・ワーク、強烈なバスドラの響きの前では無力だ。自在のリズム感覚を操るTonyが、長らくMilesの参謀として鎮座していたのも頷ける。
 ここではまだ手探りではあったけれど、自身の音楽を先に進めるためには、未知のリズム・パターンが必要であることを、本能的に見抜いていたのだろう。


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Miles流ジャズ・ファンクの最終形 - Miles Davis 『Decoy』

folder 1983年にリリースされた『Star People』は、Bill EvansやMike Sternなど、80年代以降の現代ジャズ・ファンク・シーンを担う若手の積極的な起用によって、先祖返り的な新伝承派への対抗意欲を表明した意欲作だった。帝王と称されて以降の彼は、休養以前ほどの先鋭さはなくなったけど、かつて自らが築いたスタイルをなぞってお茶を濁すことは頑なに拒否していた。少なくとも、時代に乗り遅れることだけは逃れていた。

 どの時代においてもMilesが志向していたのは、その時代においての最先端、最もヒップな音楽だった。ビバップを起点としたモダン・ジャズからスタートして、既成のリズムやコードを分解・再構築、それまで邪道とされていたエレクトリック楽器の導入、それらの集大成としてジャズ・ファンク路線へ向かったのも、「俺がジャズ・シーンをリードしているんだ」という自負があったからこそ。
 そりゃ時々、ちょっと残念な作品や退屈なアルバムも中にはあったけど、アバタもエクボとはよく言ったもので、『Miles Davis』という壮大な超大作の中のワンカットと捉えれば、ちょっとは納得がゆく。いつもいつもヤマ場ばっかりじゃ、演る方も聴く方も疲れちゃうしね。

 で、この『Star People』と同年にリリースされた1枚のアルバムが、ジャズ・シーンを大きく変化させることになる。
 それまでジャズ・フュージョン~ジャズ・ファンクなど、Milesが創り上げてきたメソッドに則って、またはパクった廉価版を流通させて凌いできたジャズ・シーンだったけど、Milesの文法にはない言語・話法で価値観を一変させてしまった。
 『Futurer Shock』、または「Rockit」。
 そのアーティストとは、Herbie Hancock。かつてのMilesスクールの卒業生である。

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 以前もレビューで書いたけど、これがジャズなのかどうかと言われれば、ギリギリのラインでジャズではあるけれど、一般的な解釈としてはヒップホップ・カルチャーのメジャー化に大きく寄与した、俺が言うところの「お茶の間ヒップホップ」作品である。ジャズである根拠はリーダー名義がHerbieだから、というだけで、旧来のジャズっぽさはまるでない。
 ただこのHerbieという人、そのMilesスクール在籍時から「ジャズの基本フォーマット」にはあまり興味がなく、むしろそういった既成概念へのアンチを訴える性向が強い。いわゆるタカ派的なミュージシャンではあるのだけれど、性格の良さなのか人心掌握に長けているのか、保守派のミュージシャンからの覚えも良く、それなりの距離を保ってセッションやコラボレートを行なっている。
 穿った見方で言えば、八方美人的な器用な人なのだけれど、ミュージシャンとしての基礎体力、センスやスキルは同年代においても抜きん出ているので、あまり不評も出ない。この辺はMilesのバンド運営を反面教師として捉えてきた経験則に基づくのだろうか。

 これまでジャズ界の方向性を決定づけるのは、主にMilesだった。彼のレイテスト・アルバムこそが次世代ジャズのフォーマットとして注目され、そしてリスペクトされオマージュされまくった。と言えば聞こえは良いけど、要は表層だけ真似て聴きやすくしただけ、または一般ウケしやすいよう思いっきり希釈されることで、特に70年代以降の斜陽ジャズ界は命脈をつないでいた。
 自ら望んでなったわけではないだろうけど、結果的にジャズ界の水先案内人としてシーンをけん引していたMilesだったけど、『On the Corner』リリース以降から、その勘が鈍り始める。
 オーバーダヴを極力使用せず、リズム・リード一斉演奏による複合アンサンブルという手法はフリー・ジャズのメソッドと方向性は似ている。ただ調性を重要視しないフリーとは違って、Milesの場合、ポリリズムをベースとした複合リズムの一斉演奏から発生するピッチのずれ、古代民族の祝祭的ムードをモダンに展開させたことがMilesの功績である。ただそのメソッドはあまりに不定形であったがゆえ、万人の理解はおろか、演者自身さえもカオスに陥ってしまうほどの破壊力を持っていた。
 ジャズ・ミュージシャンMilesのキャパを大きく超えるフォーマットは、製作者自身をも浸食する。その後はアルバム制作ごと、またライブを重ねるごとに、その怪物は自らの意思を持ち、そして力を増す。日を追うにつれ、もはやMilesの手では制御不能になっていった。
 怪物を抑え込むために消費される、大量の酒やドラッグ。気が大きくなることもあって、一時は気が紛れるかもしれないけど、根本的な解決にはなっていやしない。むしろ怪物のパワーゲージは増大しているのだ。
 自分の許容量を超えるドーピングは体と精神を蝕み、遂にはMiles、シーンからの撤退を決意する。『Agharta』『Pangaea』という、評価不能(または評価されること自体を拒否した)大作を残して。

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 長い長い休息を経てシーンに復帰したMiles。以前のドロドロした怪物とは縁を切り、もっとコンテンポラリーな方向性を持つ、ビビッドなフォームのサウンドを志向するようになる。ほとんど暴君として主導権を握っていたレコーディング・セッションも、任せられるところは若手に仕切らせるようになる。
 復帰後のMilesは、もはや自らの力だけではヒップな存在にはなれないことを自覚していた。先鋭的なジャズ・ミュージシャンとしては、『Agharta』『Pangaea』のその先を探求することが真っ当なのだろうけど、彼の関心はもはやそこにはなかった。彼が求めていたのは、もっと確実な形の名声、ポップ・チャートの上位へ狙えるセールスだった。

 リーディング・ランナーのポジションから自ら降り、時代のトレンドに乗っかることを選択したMiles。最先端のサウンドを提示することはなくなったけど、これまでの功績からジャズ界の帝王としてのポジションは確立されていた。彼が復帰することで、CBSはおろかジャズ界挙げての大きなキャンペーンが盛り上がったのも、そんな事情があったわけで。
 ただ、これらもあくまでジャズ界の中での出来事である。さすがに第1弾の『The Man with the Horn』こそビルボード最高53位のヒットになったけど、『Star People』は最高153位と、まぁジャズ・アルバムにしては上等といった程度の成績だった。ただ、彼が望むところのポップ・チャートへのランクイン、例えばMichael JacksonやLionel Richieと比べれば、お話にもならなかった。

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 そんな中での「Rockit」ブームである。ビルボード最高71位はもちろん、ダンス・シングル・チャートで1位を獲得したことによって、Milesの対抗意識はハンパなかったはず。総合チャートだけでなく、もっとも現場感覚が反映されるクラブ・シーンにおいて明確な支持を得たHerbieに対し、嫉妬とも羨望とも、どちらも入り混じるような複雑な心情であったことは想像に難くない。
 暴君Milesだからして、よくある子弟物語のような、弟子の成長を素直に喜ぶようなタマではない。むしろ対等なミュージシャンとして、ヒップホップの導入によるポップスターへの仲間入りへの羨望、またこれまでのMilesメソッドの延長線上ではなく、まったく違ったアプローチによるポピュラリティの獲得への嫉妬が強かっただろう。
 後に『Doo-Bop』という最後っ屁をかますMilesだからして、ヒップホップへのアレルギーや嫌悪があったとは思えない。彼にとっては新しい音楽、旧来のジャズとはかけ離れたものを求めているだけであって、逆にHerbieの目の付け所には「してやられた」感が強かったんじゃないかと思われる。

 正直、『Future Shock』はあまりにヒットし過ぎたがため、もはやHerbieでは制御が効かず、彼にとっての「怪物」的存在となってしまった。おかげで勢いで二番煎じ三番煎じのアルバムを作ってしまい、結局は時代に消費されてしまった。使用機材の影響もあるけど、いま聴くとすごく古臭く感じてしまう点は否めない。
 対してタイミングを待って制作された『Doo-Bop』は、時代を乗り切るオーラを保っている。制作途中だったトラックを効果的にまとめたEasy Mo Beeの力量ももちろんだけど、トレンドの先読み力においてはまだ眼力を保っていたMiles、2匹目のドジョウを狙っても叩かれるだけなのはわかっていたのだろう。
 まだ手を付けるべきじゃない。時期が早い。

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 ジャズ・ファンク路線でもうちょっとやってみたかった、またはCBSの要請があったのかどうか、取り敢えずほぼ同じスタッフで制作したのが、この『Decoy』。『Star People』では10分超の曲が3曲あったけど、ここでは1曲のみ、ほとんどの曲が4~5分程度にまとめられている。この辺はラジオ・オンエアを意識したものと思われる。とは言っても、ジャズ専門ラジオでしかかからなかったんだけどね。
 『Decoy』においての最大の新機軸というのが、盟友Teo Maceroとのパートナーシップ解消である。
 正直、この時期になるとレコーディング・スタイルそのものがシステマティック化され、以前のようにテープを長回ししてダラダラ時間をかけたセッションは少なくなっていた。これまでバンド・アンサンブルに細かな指示を与えていたMilesだったけど、スタジオにいる時間が短くなり、結果的にバンド自身でバック・トラックをしっかり作り込むことが可能となった。なので、デモ段階でほぼ完パケ状態となっているため、Teoお得意のテープ編集テクニックは無用の長物となる。実際、Miles復帰後のTeoの仕事量は相対的に減っていった。

 Milesがすぐにヒップホップに飛びつかず、ジャズ・ファンク・スタイルの追及を継続したのは、若手による現状バンド・アンサンブルへの信頼もあったけど、かつてのMilesスクールよろしく若手スター・プレイヤーの育成並びに恩恵に預かる下心が、多少なりともあったんじゃないかと思われる。特にここで3曲参加しているBranford Marsalisには目をかけていたらしく、ゲストではなくレギュラー・メンバーとしての加入も打診している。結局、Stingに取られちゃうんだけどね。

 Herbieとは別のベクトルでポップスターを狙っていたMiles、『Star People』よりコンパクトかつソリッドにまとめられた楽曲群はクオリティが高く、彼が目指すところのジャズ・ファンクとしては、ほぼ完成形である。あくまでジャズ村の中での評価としては、高いものだった。
 でも、ヒップじゃない。
 すでにMilesは別の方向を向いていたのだから。


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1. Decoy
 「On the Corner」の雑多なリズム・パートを丁寧に取り除き、バンド・メンバーを絞って各パートのインプロをクローズアップすると、こんな感じになる。70年代ジャズ・ファンクの落とし前といったところか。若手ミュージシャンらの屈託のなさによって、かつてあれほど苦しめられた怪物は、しっかり手綱を握られている。
 ここから初登場のDarryl Jones(b)の俺様っぷりも、Stingと組もうかどうか天秤にかけていたBranford Marsalis (sax)の歌いっぷりも、きちんとコントロールされている。だからこそ、Milesのペットもここ最近にはないほど鳴りまくっているのだ。
 Teoとの友好的決別が良い方向へと向かった、新世代ジャズ・ファンクの完成形となった1曲。



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 1分程度のブリッジ的小品。Miles自身による拙いコード弾きシンセが聴ける、それこそ『Future Shock』とYMOをモチーフとしたテクノ・ファンク。実験的なお遊びだったのか、中途半端なフェード・アウトが惜しい。もうちょっと広げられたら面白かったんだけどね。

3. Code M.D. 
 やっぱり80年代というのはヤマハDX-7の時代だったんだな、というのを思い出させてしまう1曲。あのMilesでさえ、他の80年代アーティストのサウンドと同じ音色使ってるんだもの。特にこの曲はバンマスRobertのイニシアチブが強いため、シンセのブロック・コードが曲のコアとなっている。リズムのメインは当然Al Foster(dr)だけど、結構な割り合いでドラム・プログラミングもミックスされており、結果的にテープ編集という職人技は不要となる。Teoのやることがなくなるわけだ、確かに。
 『Star People』ではあまりオイシイ場面が回って来なかったJohn Scofield(g)、ここではシンセとのユニゾンも多いけど、インパクトのあるファンキーなソロを利かせている。タイトルにもかかわらず、Milesの出番が少ないナンバーでもある。3分過ぎ辺りから「御大登場」とでも言いたげに、悠然と登場してサラッとかますソロ。吹きまくるのではなく、吹かずして空間を支配するMiles。やはり効果的な見せ方をわかってらっしゃる。

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4. Freaky Deaky
 Darylのアルペジオ・ベースと、再びMilesのシンセが主体となったアンビエント調ファンク。あぁホーンで聴きたかったな、これ。まるで「クロスオーバー・イレブン」じゃん、これじゃ。プログレッシヴで果敢なチャレンジとしては良いのだけれど、求められてるのはそれじゃないんだけど。
 『Decoy』の欠点、レコーディング時期がバラバラなため、散漫な印象が拭えないことが如実に表れている。通常なら正式リリースするレベルじゃないんだけど、曲数たりなかったんだろうな。

5. What It Is
 1983年4月に行なわれたモントリオール・ジャズ・フェスティバルからのライブ音源。ちょっとかったるい感もあった4.と比べると、アンサンブル、楽曲としての出来がまるで違っている。
 火を噴くようなDarylのスラップ・ベースから幕を開け、すでにレギュラー・メンバーとなっていたBill Evans (sax)との相性も程よい緊張感で通じ合っている。ライブということもあってシンセの使い方も控えめ、ファンキーなリズム・アプローチを中心にバンドがまとまっている。
 Scofieldのギターもアルバムでは一番のキレっぷり。この感じでスタジオ収録に向かえればよかったものの、そううまくは行かないのがバンド・マジックである。その時の空気感はその時じゃないと、なかなか再現できないのだ。

6. That's Right
 このアルバム最長の11分という大作。と言っても11分程度じゃジャズの中ではまだ中ジョッキ程度。この時期のMilesにしては長い方だけどね。
 ここではファンク成分をグッと抑え、久しぶりにストレートな4ビートに挑戦。もう一人のジャズの御大Gil Evansが総合アレンジを務めているせいもあって、オーソドックスなスタイルとなっている。とは言っても80年代Milesなので過去の焼き直しではなく、特にScofieldのブルース・フィーリングあふれるインプロビゼーションは飽きが来ないフレーズで彩られている。
 この時期のBranfordはちょうど自信をつけ始めた頃にあたり、天才の名を欲しいままにしていた弟Wyntonさえ凌駕していたと個人的には思っている。まぁこの時期のBranfordの仕事はどれも新伝承派Wyntonへの当てつけ、裏返せばコンプレックスからの発露という見方もできるのだけれど。

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7. That's What Happened
 ラストは再びライブ音源、5.と同じくモントリオール公演から。レコードで言うところのB面全3曲はMilesとScofieldとの共作となっており、彼とDarylのファンクネスとBranfordのオーセンティックなホーン・フレーズが交差しまくって、「ジャズ」という冠を外しても十分ファンク・ミュージックとして機能している。もはやジャズなんて言葉もいらないくらい、それだけジャズ・ファンク最終形としての理想像がここにはある。
 疾風怒濤という言葉がぴったりはまる、鬼のようなミュージシャン・エゴがぶつかり合い炸裂する、あっという間の3分半である。




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やればできるじゃん、メロウなやつも - Miles Davis 『You're Under Arrest』

folder 1985年リリース、もう何枚目になるかはちょっと不明だけど、復活後としては4枚目のスタジオ・アルバム。発売2,3週間で10万枚以上売れたらしく、当時のMilesとしてまたジャズのカテゴリーの中では断トツの売り上げではあったけど、ポピュラー総合で見るとUS111位UK80位という、決して高いとは言えないチャート・アクションで終わっている。逆に言えば、これはMilesだからここまで善戦したのであって、他のジャズ・アーティストなどはもっと散々たる成績である。ちなみに日本ではオリコン最高45位。まだまだ威光が衰えてなかった証拠である。
 フュージョン/クロスオーバーという最後の足掻きを70年代で見せた時点でジャズのポピュラリティは終焉となっており、セールス的な面だけで見れば、80年代というのはオーソドックスなジャズにとって苦難の時代の始まりでもある。ただ、ジャズ本体はいまだ瀕死の状態が続いたままではあるけれど、そのジャズのエッセンスを巧みに活用して作られた音楽というのは連綿と息づいている。世界的にもジャズ・フェスティバルというのは地域に根差した恒例のイベントとなっているし、意識高い系御用達の音楽と言えば、大抵がジャズっぽいムードのものばかりで、ジャズ全体が衰退しているわけではない。そのフォーマットは確実にエンタメ界に、そして日々の生活にもしっかり根を下ろしている。

 この時期のMilesにとっての大きな変化が、長年連れ添ったプロデューサー兼エンジニアだったTeo Maceroとの別れ。60年代末~70年代にかけての一連のアルバムにおいて、単なるエンジニアの領域を超えて創造的なテープ編集を強行し、Milesの思惑以上のクオリティのアルバムをバンバン仕上げていったTeo。そんな彼に対し、決して口にはしなかったけど、全幅の信頼を置いてテープの切り貼りを一任、やみくもに録り溜めたマテリアルを丸投げして、自分は酒に女にドラッグに酔いしれていたMiles。
 30年物長きにわたるコラボレートにいかなる亀裂が生じたのか、最終的には彼ら2人にしかわかり得ない事情、まぁそれも「あうん」の呼吸で言葉少なだったとは思われるけど、特にMilesの方向性が大きく変化していたこと、その流れにTeoが対応しきれなかったことは大いに考えられる。
 じゃあMilesの目指すところが何だったのかと言えば、はっきり言ってしまえば金、そしてヒット曲である。
 復活以降にサウンドの柱となっていたジャズ・ファンクは、70年代のダウナーな狂気に満ちたサウンドとは一変して、もっと明快なリズムを持ったためにダンサブルに、そしてラジオのエアプレイを意識したかのように、コンパクトな尺になっていた。
 ヒット・チャートへの渇望があからさまになったのは楽曲だけではなく、ジャケットもスタイリッシュなMilesのポートレートが使用されている。もともと60年代からジャズ界においてはファッション・リーダー的な存在であって、70年代はサイケ色が強くなってどこか勘違い感も否めなかったけど、ここではデザイナーズ・ブランドに身を包んだMilesがアーティスト然とした表情でポーズを決めている。決めてはいるのだけれど、メジャーのアルバムでマシンガンを持つことはないだろ、とは俺の私見。

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 60年代末のエレクトリック期から始まった、アルバム片面をまるごと使う長尺曲を何曲か収めただけのダブル・アルバムというリリース形態は、MTVが主流となった80年代中盤ではすっかり時代遅れのものと化していた。ある意味、ロックンロール創世記の3分間ポップ・ソングへの回帰というレイドバックが主流となり、その流れに順応できないアーティストは自然にスポイルされていった。
 ジャズもそうだったけど、このトレンドとは正反対のベクトルを持つプログレ勢の被害は大きく、メインストリームに見切りをつけてニューエイジの方向へ行ったり、または中途半端にAOR路線に手を出してファンの顰蹙を買うバンドまで様々だった。ま、後者はELPなのだけど。その中で負のスパイラルをうまく回避したのがYesやAsiaで、超絶インタープレイは残しつつも楽曲はコンパクトに、外部のライターや気鋭の若手まで動員してシングル・ヒットを連発、その強引な蘇生術が功を奏したこともあって、今日の地道な活動継続につながっている。
 で、ジャズ・シーンはこの80年代をどう乗り越えたのかといえば、正直乗り越えようとする気力さえ失っていた、というのが正直なところ。前述したように、多ジャンルからのジャジー・テイストの導入が盛んになったこともあって、ジャズというジャンルが完全に崩壊したわけではなかった。ただし内実は過去の焼き直しにとどまっており、革新的なサウンドが発明されたのかと言えば、それはちょっと口ごもってしまうくらいである。
 もちろん80年代ジャズがまったく不毛だったというわけではなく、Wynton Marsalisのような新世代のスターも生まれてはいる。いるのだけれど、よく知られてるようにWyntonはガッチガチの保守派、過去の伝統を忠実になぞった新・伝承派として頭角を現したのが世に出るきっかけだったほどで、正直伝統を守ってゆく決意はあるのだろうけど、多ジャンルへの冒険心が薄く、どうにも小さくまとまったまま、というのが現状である。

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 そういった小ぶりな若手の不遜な態度に噛みつくように、ひたすら本流とははずれたジャズ・ファンクを追求していたMiles。未整理のグルーヴを追求していた70年代よりスッキリしたアンサンブルにはなったけど、黒人固有の正体不明なリズムのキレは相変わらず優れたものだった。休業前は自らバンマスとしてスタジオ内やステージ上を縦横無尽に動き回り、絶対君主としての振る舞いを見せていたのだけど、80年代の復活後は執拗なまでのサウンドの追及もトーン・ダウンしてゆく。
 あれだけメンバーに睨みをきかせていたレコーディングにもあまり顔を出さなくなり、バック・トラックはもっぱらプロデューサーに任せっぱなしとなる。アンサンブルも含めたヘッド・アレンジもGil Evansに丸投げで、自身は最後にチョロッとソロを吹き込むだけ。まるで大御所演歌歌手のようなポジションになってしまっている。
 Milesの場合、自ら発掘してきたミュージシャンもそうだけど、帝王というネーム・バリューのおかげもあって、常に優秀なブレーンが周りを取り囲んでいたため、極端にミスマッチなサウンドに仕上がっているわけではない。一応、モダン・サウンドに準じた見栄えの良い音に仕上がってはいる。でも、ただそれだけだ。そこにMilesの音楽的な主張はない。付け焼刃的にヒップホップのエッセンスを導入してはいるけど、それもどこかちぐはぐだし、はっきり言っちゃえばMilesじゃなくてもいい音ばかりである。取り敢えず今風のサウンドに引けを取らぬよう、マネしてみました、といった体なので、音に思い入れが薄い。

 本来ジャズという音楽は、「何でもあり」が許されるジャンルだった。その時その時のトレンドを巧みに吸収し、うまく加工して自分たちのレパートリーとして発表するのが当たり前だった。ボサノヴァだってラテンだって、ジャズというフィルターがなければ、ここまで世界中に広まることはなかったはず。
 なので、当時のポピュラーのヒット・ソングを矢継ぎ早にカバーするのも、至極当たり前のことだった。Milesもまた、キャリアの初期に「枯葉」や「My Funny Valentine」をカバーしている。今ではすっかりColtraneで有名になった”My Favorite Things”だって、もとは映画『Sound of Music』の挿入歌だった。「イパネマの娘」やら「Summertime」など、多ジャンルにおいてジャズの影響力でヒットにつながったスタンダードは数多い。キャリアの長いミュージシャンなら、誰でも一度や二度は手を付けている行為である。
 ただ、長らくオリジナル曲ばかり演奏していたMilesがカバーをプレイするのは久しぶりだったことと、ヒットしてまだ日が浅いナンバーを選んだことで「売れ線狙い」として決めつけられてしまったこと、そしてこれが結構大きいと思うのだけど、2曲とも同じCBS所属のアーティストの手によるものだったため、「Milesのくせに」安易にタイアップに飛びついてしまったのか、と受け取られてしまった。復活から数年経って、そろそろアーティスト・パワーも落ちかけていたため、ますます格落ち感が漂っていたのも事実。

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 体調は相変わらず思わしくなく、ソロ・プレイもヘロヘロで力少なく、当然、全盛期の面影はない。ただ、それが逆に周囲の奮起に繋がったのか、すっかり生きた化石となったMilesをフォローし、みんなで盛り上げてゆくんだ、という思いがこのアルバムからは漂ってくる。ちょっと例えは古いけど、メインのジャイアント馬場の試合を盛り上げるため、前座の全日若手レスラーらが力を合わせて会場をヒート・アップさせているような、どこか優しいムードが基調としてある。
 「帝王、ちょっとこれやってみましょうよ」「よっしゃよっしゃ」という若手との掛け合いにも素直に応ずるMiles。若手の登竜門として、大きく門戸を開き続けているMiles。その姿勢は昔となんら変わらない。ただ、以前よりも目くじらを立てず、取り敢えず若いモンの言う通りやってみっか、的な腰の軽ささえ感じられる。
 そんな中で収められているのが、MichaelとCyndi Lauperの2曲。若手に勧められた曲が気に入ったのと、もしかしたら売れちゃうんじゃね?的な山師的な判断がこの2曲に集約されている。
 生臭くはあるけれど、決して不快ではない。やるからには徹底して、一吹入魂とでも例えられるような、印象的なフレーズを奏でるMiles。そこら辺がレジェンドと称される所以である。


You're Under Arrest
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1. One Phone Call / Street Scenes
 現代風ジャズ・オペラとでも形容できる、「ポリスとこそ泥」的な寸劇を軸に、愛想のないリズムが全編を支配する。今ではすっかり大御所のJohn Scofieldのオブリガードもここでは無難にまとめている。
 Stingがフランス人警官の役どころで出演しているのだけど、当初、ベースのDarryl Jonesの口利きでスタジオ見学だけの予定だったのが、急きょレコーディングに参加することになった、という逸話がある。この後、Stingは制作中だった自身のソロ・アルバムのためにDarrylを引き抜き。しかもSting参加によってギャラが発生してしまい、その支払いでCBSとひと悶着、レーベル移籍の引き金になったという、いろいろといわくつきのナンバー。
 ちなみにMilesの出番は少なく、存在感も薄い。オープニングなのに、これでいいの?

2. Human Nature
 とはいっても、ここで思いっきり存在感を出す帝王。オリジナルはご存知Michael Jackson、1983年ビルボード最高7位のヒット・チューン。7位とはずいぶん低いと思われそうだけど、大ヒット・アルバム『Thriller』からは多数のシングル・カットがされており、この曲は5枚目。そりゃインパクトも薄くなるよね。
 ほぼ独自性もないシンプルでストレートなバッキング、時代を感じさせるシンセの音色、Scofieldもひたすらリズムを刻むだけ。
 なので、Milesのソロが光っている。この時期にしては珍しく饒舌に、しかも時にウェットなプレイを見せている。晩年のセット・リストではほぼ定番のナンバーとなっていたため、それだけ楽曲が気に入ったということなのだろう。決して売れ線狙いで、と言ってはいけない。
 実は俺が最初に聴いたのはライブ・ヴァージョン。ミックス・テープのサイトで見つけたのが、1989年モントルー・ジャズ・フェスティヴァルのChaka Khanとの共演テイク。Youtubeでも見ることができるけど、ここでの2人は神々しささえ感じられる。ほんと、音楽の神が降りてきた、というのはこういったことを指すんだな、と思えた瞬間。



3. Intro: MD 1 / Something's On Your Mind / MD 2
 シンセの古臭さが気になってしまうけど、2.に続いてMilesのプレイも調子がいい。しかしそれより気になってしまうのが、Milesの甥っ子Vince Wilburnのドラム・プレイ。オリジナリティもなく、無難で味もないプレイが曲を壊してしまっている。これじゃ安手のフュージョンだ。ジョン・スコも引っ込み過ぎ。もうちょっと頑張れよ。
 
4. Ms. Morrisine
 Darrylの8ビート・ダウン・ストロークによってロック・テイストを感じさせる、ブルース・テイストのナンバー。こういったシンプルな曲でこそ、Milesのソロは光る。終盤のJohn McLaughlinのソロがまた哀愁を掻き立てる。

5. Katia Prelude

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6. Katia
 そのMacLaughlinの当時の夫人、フランス人ピアニストKatia Labèqueの名前からインスパイアされた、かどうかは知らないけど、たまたまスタジオにいたんじゃないかと思われる。旧知の仲だけあって、ついついイジりたくなってしまうのだろう。
 やっぱりこれはMilesとMcLaughlinのアルバムなんだな、と思える瞬間が多々みられる。2人のインタープレイの掛け合いは気心の知れたセッションという生易しいものではなく、まさしく真剣勝負。『Jack Johnson』から14年、機は熟し、再度のつばぜり合いは引き分けとなった。

7. Time After Time
 こちらも超有名、永遠のスタンダードとなったCyndi Lauper一世一代の名曲のカバー。オリジナルは1984年、ビルボード首位の栄冠にも輝いた。
 そこまでベタに有名な曲であるはずなのに、そしてほんと素直にメロディをなぞっているだけなのに、このピュアさはなんだ。 ヴォーカルが入ってない分、メロディの美しさがすごく引き立っている。そしてMilesもまた、この旋律に自ら酔いしれている風もある。あまりに完璧に組み立てられたメロディは、生半かな気持ちで吹くわけにはいかない。
 余計なアドリブも入れずただ素直に、それだけでいい。
 Milesによって新たな視点で注目され、使い捨てのヒット曲に終わらずに済んだ奇跡のナンバー。



8. You're Under Arrest
 16ビート高速ファンクのタイトル・ナンバー。なんかリズムが違う、と思ったらやっぱりAl Fosterだった。熟練の技がすべて良いとは言わないけど、親類のコネで入ってきた男はやっぱり評価されづらい。こうやって比較して聴いてみると、悲しいくらいテクニックの差が歴然としているのがわかる。だってジョン・スコだってプレイが全然違うもの。

9. Medley: Jean Pierre / You're Under Arrest / Then There Were None




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北海道の中途半端な田舎に住む、そろそろアラフィフ男。ほぼ週1のペースで音楽ブログ更新中。節操ない聴き方と思われてるけど、自分の中では一貫してるつもり。 最近は蔵書の整理がてら、古い本を再読中。ジョン・アーヴィングから始まって、フィッツジェラルドやゾラ、モームなど、いわゆる古典の復習中。いつになったら終わることやら。新刊読めねぇや。
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