#Pop : Japan

好きなアルバムを自分勝手にダラダラ語る、そういったゆるいコンセプトのブログです。

「くっだらねぇ」のその先は。 - 米米クラブ 『Go Funk』

Folder 米米クラブというユニットは、実質フロントマンであるカールスモーキー石井のインパクトが強いせいもあって、一般的に彼のワンマン・バンドに見られがちである。実際のところ彼はリーダーではなく、単に表立っためんどくさい事柄を一手に引き受けているだけである。こいつなら、ちょっとおだててやれば汚れ仕事も引き受けてくれるだろう、といった体で。

 出自こそ今でいうパリピ=パーティ・バンド的なモノの発展形が米米結成のベースとなっているのだけど、ライブで頭角を現してきたこともあって演奏チームのスキルが高いことは、昔から語り継がれている。ディレクターやレコード会社からの介入や要請は多かったけれど、デビュー・アルバムはほぼ演奏差し替えもなく、それは解散するまで一貫して自分たちでサウンド・メイキングを行なっていた。ポッと出の新人で、しかも当時のソニーにおいてでは、なかなかなし得ないことである。
 もともと進駐軍相手のジャズ・バンドが母体だったクレイジー・キャッツからの例に漏れず、パロディやリズムネタをレパートリーとするコミック・バンドというスタイルは、もともとの音楽的素養がなければ成立しないものだ。有象無象と魑魅魍魎が織りなす80年代初頭の混迷したライブハウス・シーンという現場で培った、どんな有事でも動じない鉄壁のアンサンブルは、基盤のサウンドをしっかり構築し、おかげでヴォーカル陣を奔放に遊ばせることができる空間を提供した。
 あくまで「笑わせる」というスタンスであり、「笑われる」立場ではない。まともな演奏ができずに笑いを取るだけじゃ、客にボコボコにもされかねない時代だったのだ。

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 時は流れ、「じゃあ逆にぃ、演奏するフリだけやって、笑われるだけでもいいんじゃね?」というコペルニクス的発想の転換を実践したのが、金爆というバンドである。ある意味、彼らのコンセプトは潔い。でも、バンドなのかな?まぁ既存スタイルのアンチという見解だと、彼らの姿勢はパンクだな。

 職人気質的にグルーヴ感あふれるインスト・パートをベースに、伝統的なJBスタイルのステージングを披露するジェームス小野田と、典型的な昭和の二の線、バブルそのものといった軽薄ジゴロ的な狂言回しの石井、ステージに華を添えるどころか自ら幕間コントにも参加して積極的に前に出てゆくシュークリームシュの三つ巴が、ステージ上で展開されていた。文章で読んでも伝わってしまうくらい、異様な空間である。いや実際に見たらもっとエグいんだから。
 ドロドロのファンクとレトロ歌謡とムード・コーラスとニューロマ・ディスコが波状攻撃のようにステージを飲み込み、そんなグルーヴィーな空間を引き裂くかのように延々行なわれる「くっだたねぇ寸劇」との猛烈なギャップは、先物買いを求めて暗躍する各レコード会社ディレクターらの注目を集めた。
 アングラ・シーンでの流動的な活動を経てソニーと契約、特にヴォーカル・パートのキャラの強さはビジュアル的にも映え、それが当時のソニー戦略ともシンクロして大々的にプッシュされることになる。なるのだけれど。

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 解散前の米米は、初期の段階からライブとレコーディングとで、制作プロセスをきっちり分けていた。芸術肌の石井がパフォーマンス・アーティストとしての側面を見せていたのに倣って、ライブ活動に重点を置いていた。「ライブを演るために曲を作り、記録としてレコーディングする」というスタイルは、当時でも今でも日本ではあまり見当たらないスタイルである。強いて挙げれば「夜会」を続けている中島みゆきくらいか。
 ライブでは、舞台美術やコスチュームに潤沢な予算をかけ、同時代では抜きん出たエンタテインメント・ショウを構築した。対してレコードでは、ソニー戦略に則った「お行儀の良い」ライトなシティ・ポップを多めに収録する、というのが長らく彼らのダブル・スタンダードだった。初期のニューロマ・シティ・ポップ路線は耳触りも良くてラジオでもオンエアされやすく、実際、この時期の彼らを懐かしむファンも多い。

 本来なら、レコードでは最大公約数的にファン獲得率の多いポップ路線で収益を支え、その利潤をライブ制作に投資する、というのが理想のスタイルだったのだろうけど、そうはうまくいかないものである。
 石井と小野田のインパクトの強さによって、知名度こそ上がってはいたけれど、セールス的には大きなブレイクもなく、微妙な中堅どころに甘んずる期間が長かった。80年代ソニーの方針に則って、イヤイヤながらも売れ線スタイルに合わせているはずなのに、ファンのニーズはどうもそこにはなさそうである。
 ていうか、バンドとソニー双方のベクトルが合わず、それぞれあさっての方を向いていたことが、彼らの本格的なブレイクを遅らせた要因である。

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 1987年にシングル・リリースされた初期シティ・ポップ期の代表曲のひとつ「paradise」は、大ブレイク時にリリースされたリメイク・ベスト・アルバム『K2C』に収録された際、アレンジも歌詞も大幅に改変が加えられている。初回シングルでは、「元気で明るくてオシャレな」80年代ソニーのポリシーに則った、ライトなラブ・ソング的なシーン設定だったのが、『K2C』ヴァージョンでは、シャレオツ感こそグレードアップしているけど、石井演ずる主人公は女ったらしのジゴロ、世界を股にかけて縦横無尽に女のケツを追いかけ回す軽薄野郎に豹変している。
 シンセ中心に組み立てられた前者と比べ、ホーン・セクションを前面に出したバンド・アンサンブルはゴージャス化しており、口八丁手八丁の石井のチャラさが引き立っている。あ、これって地か。

 本来のコンセプトとして、爽やかでポップなメロディとライトなサウンドに乗せて、サウンドこそ既成のシティ・ポップだけど、そこにくっだらねぇ歌詞を乗せて自己陶酔しながら歌い上げる、というのが初期米米の真骨頂だった。ステージにおいて、そういったスタイルはほぼ一貫して変わらなかったのだけど、ディレクター側のジャッジによって、サウンドと調和した無難な歌詞に改変せざるを得なかった、というのが当時の彼らの置かれた状況である。で、できあがったのは、単なる無難なシティ・ポップ。これならオメガトライブと変わんないし。

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 セールス的にはまだ発展途上だった初期米米、ヒット・シングルを出すために、耳触りの良い万人向けのシティ・ポップ楽曲を優先的にフィーチャーしてゆくという戦略は、ある意味間違いではない。しかし、そういったライト路線というのは、あくまで彼らの様々な側面のほんの一部でしかなく、大勢を占めるのは盤石のバンド・アンサンブルに支えられたおバカな世界だ。
 軽めのニューロマ風味ポップやミディアム・バラードを絡めてこそ、ライブにおいても落差としてのおちゃらけナンバーも活きてくるし、セットリスト的にも構成のメリハリがつく。どっちかひとつには絞れないバンドなのだ。
 そのバランス均衡の配分、方向性の迷いこそが、彼らが長らく中途半端なメジャー、永遠の6番打者に甘んじていた要因でもある。

 「Paradise」「sûre danse」に代表されるメロディ・タイプの楽曲の対極として、「ホテルくちびる」や「東京 Bay Side Club」などのノベルティ・タイプ楽曲が位置するわけだけど、その後者タイプの曲のみを集めたアルバムも存在する。主にライブのみでプレイされていた楽曲を中心としてしており、コアなファンにとっては待望の音源化!!といったところなのだけど、まぁ正直、何度も聴き返すようなモノではない。
 本人たちも半ば冗談で、「君がいるだけで」がバカ売れしてしまったため、その勢いでリリースしたようなものであって、売る気なんてサラサラないのがミエミエだった。ライト・ユーザーにとっては拷問のようなアルバムである。内輪受けのジョークや音遊びがアルバム1枚延々と続くんだから。ただ、そんなコンセプトのアルバムを2枚(『米米CLUB』『SORRY MUSIC ENTERTAINMENT』)もリリースできてしまうのが、当時の彼らのセールスの勢いであり、またユニットとしてのレパートリーの広さでもある。

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 ほぼメロディ・タイプでまとめた小品集的な3枚目のアルバム『Komeguny』が中途半端なセールスで終わったため、米米クラブは大幅な路線変更を敢行する。
 ブレイクを見込んでソニー側の意向に沿って、ライトなシティ・ポップてんこ盛りで売れ線を目指したはずなのに、従来セールスと大して変わらなかったんだから、バンド側としては方向性が見えなくなってしまう。まぁ既定のソニー路線フォーマットには収まる器ではなかった、というところなのだけど。
 -もともとライブで地力をつけ、奇矯なパフォーマンスでネームバリューを上げてきたのだから、ライブの進行通り、テッペイちゃんばっかりフィーチャーするんじゃなくて、ジェームスやシュークリ-ムシュ、演奏陣にも大きくスポットを当てた方がいいんじゃね?
 「石井+バンド」じゃなくって、全部飲み込んでこその「米米クラブ」なんだし。

 そんなライブの方法論をそのまんまレコーディングにスライドして、さらにコラージュしてヴァージョン・アップしてできあがったのが、「KOME KOME WAR」である。どうでもいい単語の羅列で構成された歌詞は、ほんと適当。でも、そんな言葉がチャラさ全開のテッペイちゃんから発せられると、スケコマシの戯言的な説得力を生む。
 バブルの象徴とも称されるダボダボなソフトスーツでキメ、汗だくになりながらスタイリッシュを演じるテッペイちゃん。P-Funkの亜流後継者として、奇矯なメイクとコスチュームで狂言回し的に、でもここぞという時には、ファンク・マナーに則ったグルーヴィーなヴォーカルを披露するジェームス。単なるステージの華に収まらず、積極的にコントに寸劇に、ついでにコーラスも聴かせるシュークリームシュ。そして、そんなバラバラのベクトルを持つ三者三様をひとつにまとめてしまう、リーダー兼バンマスBonによって支えられた、多ジャンルから寄り集まったバンド・アンサンブル。

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 これはライブ、これはレコーディングとキッチリ分けるのではなく、ライブのセットリストを想定して、それぞれのキャラを引き立てた曲を書き、ステージの流れ的に並べてみたらアラ不思議、これまでにないくらい生き生きした「米米クラブ」というオリジナリティが確立されちゃった、という次第。
 最初から、答えは彼らの手のうちにあった。でも、それを具現化できるほどのスキルが足りなかったこと、ソニー主導の方針を覆すほどの根拠を説明しきれなかったことが、彼らのブレイクを遅らせた要因である。


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1. Introduction
 
2. 美熱少年
 JBのソウル・レビューのようなオープニング。ライブ演出と同じく、石井によるMCのあとに登場するのは、もちろんGrand Funk Master ジェームス小野田。ここでの主役は、小野田とホーン・セクションのビッグ・ホーンズ・ビー。スカパラが登場するまでは、日本のポップ・シーンにおけるホーン・セクションの代表は彼が担っていた。
 この頃はほぼ日本では紹介されてなかったけど、この猥雑さ・ゴチャマゼ感はまさしくParliament/Funkadelic。
 ちなみにタイトルは、アルバム・リリースの少し前に発刊された、作詞家松本隆の半自叙伝小説『微熱少年』からインスパイアされたもの。でも、松本の歌詞世界に漂う儚さとか繊細さは微塵もなく、単にゴロが良いから採用したようなもの。松本ファンが勘違いしてこれを聴くと、かなり失望すると思われる。

3. KOME KOME WAR
 アルバムより先行リリースされた、彼らにとって7枚目のシングルであり、オリコン最高5位にチャートイン、この時点では過去最高の売り上げと共に爆発的な知名度を広げるきっかけとなった、彼らにとってのターニング・ポイント。
 隠れ名曲として「浪漫飛行」が一部で取り上げられたり、ディスコで「Shake Hip!」がヘビロテされたりなど、10~20代への認知はすでに広まっていた彼らだったけど、お茶の間レベルにまで顔が知られるようになったのは、やはりあのインパクトの強いPVがきっかけである。恐ろしく細切れのカットアップはサウンドとシンクロするよう、緻密に計算されており、思いっきり手間ヒマかけて一生懸命、くっだらねぇことをやっている。

 オー グーテンダーク アトランダムショー
 ロック インデリジェンス アメーバ
 War ビューティフォー

 …ダメだ、あんまりにくだらな過ぎて、書き起こす気にもなれん。しかし、このくだらなさがPVとセットでうまくマッチングして、サブリミナル的な中毒性を引き起こす。ある意味、80年代ソニーの生ぬるい空気を粉砕するほどの破壊力を持つ楽曲でもある。



4. SEXY POWER
 一転して、初期シティポップ路線の楽曲なのだけど、これまでよりサビメロが引き立っているのはリズム面の強化から来るもの。シーケンスに丸投げしない手作りバンド・サウンドは、チャラさ全開で腰の定まらないテッペイちゃんをしっかり繋ぎとめ、ボトムの効いたナンバーに仕上げている。

5. BEE BE BEAT
 ここでのリードはバンド主導で、ヴォーカルはほとんど添え物。スカをベースにちょっぴりテンポの速いカリプソ、一瞬ヨーデルも飛び出したりなど、ライブ仕様の楽曲。これまでならこういったタイプは真っ先にオミットされていたのだけど、変にスタジオ・ヴァージョンにはせず、ほぼライブ・アレンジそのまんまでやり切っちゃうのは、バンドとしての自信だろう。

6. あ! あぶない!
 ギター・カッティングとホーン・セクションがメインのため、純正ファンクと思われがちだけど、ドラムは案外8ビートをもとに叩いており、その辺のフェイク加減こそが、米米が唯一無二のおちゃらけファンク・バンドとして君臨する所以だろう。まんまJBフォロワーの小野田のヴォーカル、太鼓持ちの如くカウンターをぶち込んでくるテッペイちゃんとの掛け合いは、笑いを超えた真剣勝負である。

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7. OH! 米 GOD!
 引き続き、ほぼ笑いもフェイクもない、純正凝縮インスト・ファンク。あまりにも濃縮されすぎてしまったため、ほんのわずか30秒程度の間にエッセンスが凝縮されている。

8. TIME STOP
 『Go Funk』リリース後、わずかひと月でシングル・カットされた、彼らのバラードの中でも確実にベスト3にはランクインするキラー・チューン。3.がリリースされたのがこの2か月前なので、よほどこの曲が突然変異的に強く受け入れられたことがわかる。
 メロディ・タイプの中でも、ここまでスタンダード・ナンバー的にベッタベタな楽曲はなかったため、長らくライブでも重要な位置を占めるに至った。ドロドロ・ファンクをベースとしながら、こういったウェットなメロディも料理してしまうバンド・メンバーも脂が乗り切っている。
 冒頭のBon(b)のグリッサンドから心を持ってかれ、ムード歌謡の如く切ない響きのビッグ・ホーンズ・ビー、幅広い素養を持つジョプリン得能(g)によるジャジーなソロ。メンバーの英知を結集して、ある意味スタンダードのパロディ的なモノを狙ったところ、案外出来が良くなりそうだったので、ついついみんなあらゆる引き出しを開けちゃった、といった仕上がり。まぁ結果オーライといったところで。



9. なんですか これは
 ニューウェイブ・テイストがかなり濃い、ミニマルなビートに社会風刺がちょっぴり。ライブで見るとハマりそうなノリの良さは後半ブリッジで急激にアフロが入り、再びスカ。リズムだけで出来上がったような曲なので、深く考えることはなし。踊れや踊れ。

10. FLANKIE, GET AWAY!
 彼らにしては珍しい、まっとうなロック・タイプの楽曲。「Honky Tonk Woman」をニューウェイヴ風にカバーしようと試行錯誤してたら、いつの間にかこんな風になってしまった、といった感じの仕上がり。シュークのコーラスがカワイイ。それが一番印象に残る。一生懸命ダルな感じを出してるけど、やっぱテッペイちゃんにロックは似合わない。もっとインチキな、ロック「っぽい」方が彼には合ってる。

11. 僕らのスーパーヒーロー
 なので、同じロック・ナンバーでも、ワイルドさを薄めたポップ・ロックの方が彼には合ってる。ドラムの音は完全にロックなので、逆にシンセの割合を増やした方が曲調には合っていそうなものだけど。

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12. いつのまにか
 で、どれだけおちゃらけようとロマンチストであるのがテッペイちゃんの本質であり、それはメンバー全員に共通することである。ていうか80年代を通過してきたアーティストというのは、ほぼ全員メロウな感性を持っているものである。歌謡曲で培ったドメスティックなウェット感は消せないのだ。
 メロディ・タイプの楽曲としては、キャリアの中でも1,2を争うクオリティを有している。このギャップの大きさこそが米米最大の魅力であり、それを最も素直に二面性を演出できていたのが、この時期である。

 あの日見ていた夢は 今もこの胸にあるけれど
 大人たちが言う 「見せちゃいけない」と

 時々、こういったフレーズをサラッと書けてしまうから、俺はテッペイちゃんを信じてしまうのだ。

13. 宴(MOONLIGHT MARCH)
 で、シリアスに振れ過ぎてしまったところでバランスを取るため、こういったふざけたブリッジを入れてしまうのも、彼らの美意識のあらわれ。後にアルバム全編、二の線で通してしまうようになってしまうけれど、それは大人の事情やらテッペイちゃんの勘違いやらによって脱線してしまっただけで、基本、バンドマンはナイーブな人が多い。
 スカしたポーズばっかりじゃ、それはそれでカッコ悪いじゃん。そんなのはたまに見せるだけでいいんだよ。
 それが大人の態度だよ。


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やっつけで作ったわりには、うまくまとまっちゃた。 - 大滝詠一 『デビュー・スペシャル』

_SL500_ 初出は1978年リリース、「第一期ナイアガラ」と称される、コロンビア時代にリリースされた大滝詠一のベスト・アルバム。「ベスト」と称してはいるけれど、この時期はナイアガラにとってセールス的には暗黒時代とされており、まともに採算が取れた作品がなかったため、本人曰く、「セレクション・アルバム」という体裁となっている。
 ヒット曲もないのにベスト・アルバムなんて…、という自虐的なところもあるのか、本人的にリリースにはあまり前向きではなく、当時の音楽雑誌「ヤング・ギター」で収録曲を公募、人気投票で選ばれた曲を入れる、という、ある意味丸投げ的な構成となっている。

 で、今回取り上げるのは、このオリジナル『デビュー』ではなく、ソニー移籍後に再編集された『デビュー・スペシャル』の方。こちらは1987年リリースとなっており、俺世代としては多分、こちらのヴァージョンの方が馴染みがあるはず。オリジナルも一応、『Niagara Black Vox』での入手は可能だったけど、当時の10代に5枚組ボックス・セットは高根の花だったし、北海道の中途半端な田舎では、現物すら目にすることもできなかった。今も数年ごとに改訂が行われている書籍『All About Niagara』において、カバー・ジャケットや解説を読むことによって、何となく内容を掴んだ気にはなっていたけど、肝心の音については想像上の産物であることが長く続いていた。
 『Each Time』プロジェクトもひと段落つき、オリジナル・アルバムをまとめた『Niagara CD Book I』に続き、企画色の強いアルバムをまとめた5枚組『Niagara Black Book』に収録されたのが、この『デビュー・スペシャル』。『Vox』と違ってこちらは単品での発売も行なわれたので、予算の乏しい若きナイアガラーは、やっと幻の音源にありつくことができたのだった。

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 オリジナルからの収録は4曲のみで、あと5曲が未発表のライブ・テイクという構成は、オリジナル至上主義のユーザーだったら許しがたいスタイルだけど、そもそも当時のオリジナルの売り上げが数千枚程度だったため、比較のしようがない、というのが現実だった。それよりも何よりも、どんな形であれ一部だけでも復刻されたことは歓迎されるべきことだった。少なくとも、これでオリジナル復刻を待望することはできる。

 そんな事情もあったため、俺の『デビュー』とのファースト・インプレッションはこの87年版だったため、今でも俺の中の『デビュー』といえばこちらになる。
 その後、『デビュー』は2011年に『Niagara CD Book I』リイッシューにて、オリジナル・フォーマットでの復刻が実現、しかも2014年にはiTunesでの配信も開始され、より身近に入手しやすくなった。ほぼ封印状態だったにもかかわらず、大滝自身、何かしら思うところがあったのか、近年になってから公私にわたって清算モードに入っている。『Each Time』の30周年エディション完成を見て鬼籍に入ったのは、見事な締めくくりだったんじゃないかと思われる。

 というわけで、永遠に続くんじゃないかと思われたナイアガラ・アーカイブの更新作業は、大滝の死をもって終わりを見る。残された音源がいわゆる最終稿として、今後は語り継がれてゆくのだろう。だろうけど。
 いい意味でも悪い意味でも、長く活動してきたアーティストほど、黒歴史、なかったことにしておきたい作品というのは生まれてくるものだ。当時のポテンシャルでは実現できなかったけど、今のスキルならもっとうまく表現できる-、そう思い立ってリミックス・リマスターに手を付けるアーティストも少なくない。
 一度、日の目を見た音源は、記録に残り、また記憶に残る。アヒルの雛が初めて白鳥を見て「お母さん」と認識するように、初めて聴いたヴァージョンがオリジナルなのだ。
 なので、俺的に『デビュー』といえば、今も『デビュー・スペシャル』がオリジナルである。中古レコード店の目立つ場所にディスプレイされていた初版『デビュー』のアナログ盤は、とても手が届かない価格に設定されており、気軽に購入できるものではなかった。今ならダウンロードなりオークションなりで入手は可能だけど、正直今さら感の方が強い。多分、手に入れただけで満足してそれほど聴きこまないと思うし、実際、ダウンロードすらしていない。やはりファースト・インプレッションの衝撃は大きいのだ。

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 ただ今後、このヴァージョンが復刻されるかといえば、それはちょっと怪しいところ。これまでの20周年リマスターなどで蔵出し公開された未発表音源も、すっかり置いてきぼりにされてるし、正史じゃないものは上書きアップデート、淘汰されていくものかと思われる。
 各アルバムの既発・未発表アーカイブを時系列にまとめたボックスが、全ナイアガラーの望みなのだろうけど、まぁいつになることやら。

 この第1期ナイアガラをリアルタイムで聴いていたユーザーというのは、かなりごく少数だったため、今をもって初期ナイアガラーとしてデカい顔をしている者も少なくない。まぁ当時の出荷イニシャルはせいぜい4ケタ行けばいい方だったため、先物買いとしてはかなりの目利きがそろっていたことは間違いない。俺だってリアルタイムで接していれば、多分今でも筋金入りのナイアガラーとして巷説垂れていたかもしれないし。
 妄信的なナイアガラーによって、この時期の作品は崇め奉られており、ソニー時代よりも評価が高い場合が多い。特にレココレなんて読んでいると、コロンビア時代の作品はどれも傑作揃いのような紹介がなされている。
 マニアの間では聖典とされてはいても、外部の人間からすると大した価値もなく見えてしまうのはよくあることで、実際、第1期ナイアガラの作品がどれも傑作揃いというわけではなく、むしろ玉石混合、ていうか当たり外れが多い。多羅尾伴内楽団?あんなのただのエレキ・インストじゃねぇか。本人だって参加してるわけじゃないし。確かにコロンビア時代の作品もきちんと作られているモノもあるし、実際、俺も好きな作品は多いけど、少なくとも多羅尾伴内楽団を礼賛する人間は、どうにも信用できない。何でも手放しで礼賛するのはいかがなものかと。

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 なにゆえにコロンビア時代の作品クオリティに波があるのかといえば、そもそものレーベル契約の時点で問題がある。大滝の考えとして、ナイアガラを単なる個人レーベルではなく、自らのプロデュース作品をメインとしたリリース形態、その中にはもちろん大滝ソロも含まれるけど、あくまでワン・オブ・ゼムというのが当初の構想だった。レーベル第1弾が自身のソロではなく、シュガー・ベイブというところに、それが顕著に表れている。
 自宅スタジオに設置するための16チャンネル・テープレコーダーを譲り受けることを条件にコロンビアと契約、その際の包括事項として、3年で12枚のアルバム制作を請け負うことになる。普通の個人レーベルだと、正直レーベルとは名ばかり、単にジャケットの隅っこに印刷されているトレードマーク以上の意味合いはないのだけれど、本格的な独立レーベルとして始動したナイアガラにとって、この包括契約はビジネスであり、何が何でも遵守しなければならないものだった。

 設立当初はシュガー・ベイブもいるしココナツ・バンクだっているし、ナイアガラ・トライアングルの3者でローテーションしていけばうまく行くんじゃね?と軽く考えていた大滝だったけど、肝心の2バンドが相次いで解散してしまったことによって、ほぼ独りで企画を回さなければならなくなり、早い段階で初期構想は瓦解する。その後のやっつけ仕事、自転車操業の始まりである。
 どうにかリリースされた12枚のアルバムのうち、大滝名義のオリジナル・アルバムはわずか3枚。オリジナルじゃない大滝名義のアルバムが、『デビュー』と『CM Special』という企画盤である。1年に1枚のペースで新作オリジナルを制作するのは、この時代においては珍しいことではないのだけれど、そういったアーティスト活動よりはむしろ、プロデューサー業、アルバム量産のためのネタを絞り出すことが、当時の彼の中では最も大きなウェイトを占めていた。
 前述の多羅尾伴内楽団や『Let’s Ondo Again』などはPeter Barakanが絶賛したことによって伝説の作品扱いされているけど、正直、それほど楽しんで聴けるものではない。外人からの視点だと、エキゾチックな趣味に先見性を見出した、というところなのだろうけど、ライト・ユーザーを惹きつけるようなものはそんなにない。ていうかネタじゃねぇかこんなの。

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 すっごくひいき目に見て、Beatles誕生以前のポップスやロックンロールをバックボーンとしたモダンな視線でのオマージュという、自らの音楽的ルーツと対峙した楽曲、特にメロディ・タイプのものは今も古びることもなく、愛聴できるものも多い。無から有を創り出すのではなく、過去のレジェンドの遺産に敬意を払い、そこに歌謡曲や音頭など、日本独自のエッセンスを付加してオリジナリティを産み出したことは、もっと評価されてもいい。
 ただ問題だったのは時間的な余裕。アーティスト大滝詠一の創作環境・プロセスは、優先順位からすればかなり後回しにされ、プロデューサー多羅尾伴内として、完パケ品納入を第一義として考えなければならなかった。作品のクオリティは後回しにされ、常にケツカッチンのスケジュールの帳尻合わせとして、とにかく録って出しの突貫作業が日常化していた。

 で、この『デビュー』製作の経緯だけど、かなり気合を入れて作られたコロンビア時代最後のソロ『Niagara Calender』のセールス不振によって契約延長が事実上なくなり、契約消化のために作られたものである。ナイアガラ・レーベルも閉鎖が決まり、今さらアーティスト・エゴをごり押しするほどの気力もないので、だったらみんなに決めてもらった方がいいんじゃね?的な投げやりな選曲となっている。
 当時の「ヤング・ギター」の発行部数がどのくらいだったのかは不明だけど、読者の中の大滝ファンの総数がどれだけいたのか、またその中でどれだけ応募があったのかも不明だけど、どちらにしろ多くの人数ではなかったと思われる。なので、ファンの要望がどれだけ反映されているのかといえば、それはもう真相は闇の中。

 『デビュー』『デビュー・スペシャル』両方の収録曲を見ると、前者がほぼ3分の2、後者の半分がアップテンポのリズム・タイプで占められている。もともとコロンビア時代の大滝、メロディ・タイプの楽曲はそれほど多くない。当時の志向がリズムであったこと、また単純にスタジオ経費を抑えるため、メリハリのあるリズム主体のセッションの方が、時間も短縮できるところにあったのだろう。ソニー時代のようなメロディメーカーで売ってたわけじゃないし。
 「もし」というのは無粋だけど、『デビュー』のメロディ・タイプがもう少し多かったら、「もし」ミックスやセッションの過程で時間的余裕があったとしたら、もっと違う可能性もあったのかもしれない。ただ、ここでメロディ・タイプを使い切ってしまうと、後のロンバケには至らなかったかもしれないわけで。
 将来的に、両アルバムをまとめた完全版が作られればよいのだけれど、それにはまだ時間が必要なのかな。


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1. 空飛ぶくじら
 ここから4曲目までが、最初で最後の「ファースト・ナイアガラ・ツアー」1977年6月20日渋谷公会堂の音源。10日間で大阪・東京・仙台・名古屋・福岡を回るというハード・スケジュール。レコーディングもあったから、時間がそれしか取れなかったんだろうな、きっと。たまにyoutubeで上がってるけど、このツアーは映像が残されており、一般発売が熱望されているのだけれど、さていつになることやら。
 ソロ・シングル2枚目としてリリースされたのが初。作詞の江戸門弾鉄は松本隆のペンネーム。第1期ナイアガラとは、イコール松本隆の不在とも称されるのだけど、この曲はもともとはっぴいえんどのソロ・プロジェクトの流れで制作されたので、長いブランク前の貴重なコラボという位置づけにある。
 これまで泥臭いロック/時々フォークをサウンドのコアとしていたはっぴいえんど時代から一転、ここではクラリネットという非ロック的楽器を大きくフィーチャーしており、もともとのバックボーンであるポップスへの傾倒、リスペクトと覚悟とが窺える。

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2. 空色のくれよん
 『風街ろまん』収録、こちらも松本との共作。オリジナル同様、カントリー・テイストのゆったりしたサウンドなのだけど、大きく違うのはやはり大きくフィーチャーされた細野のベース。基本はルート音をなぞったシンプルなプレイなのだけど、音が太い。大滝自身のヴォーカルにさほど変化はないのだけれど、ボトムの効いたベース・サウンドは十分オルタナティヴ。
 ここで聴けるヴァージョンはもっとまったりした風合いが強いため、むしろこちらが大滝の意図だったんじゃないかと思われる。ヨーデルの部分も気持ち良さそうだし。

3. 田舎道
 こちらも初出ははっぴいえんど、3枚目の『Happy End』より。こちらもオリジナルと比較すると、はっぴいえんどヴァージョンが「ロックンロールをなぞろうとしたけど噛み合わなくて、なんか不思議なオルタナ」に仕上がっちゃってるのに対し、ここでは大滝の意図にうまくはまった正調ロックンロール。Little Richard 「Tutti Frutti」のワンフレーズを挟む余裕すら見せている。
 Keith Richardsも言ってたけど、ロールしてないとダメなんだな、やっぱりロックは。

4. ウララカ〜はいから〜ロン・ロン〜サイダー
 『大瀧詠一』『風街ろまん』、元ネタのPhil Spector「Da Doo Ron Ron」を挟み、ある意味、当時もっともよく知られたいた「サイダー」で締めるメドレー。基本リズムはすべて同じなので、アレンジしやすかったんだろうしライブにおいてもキラー・チューン的なポジションだった。

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5. Sheila〜シャックリママさん〜Love's Made A Fool Of You
 この曲のみ、1981年6月1日新宿厚生年金会館、ロンバケ発売記念コンサートでの音源。こちらも昔から完全版がネットで回っていたし、今も多分丁寧に探せば入手はたやすいと思われる。正規発売が待たれている音源のひとつ。多分、ロンバケ40周年かな、オフィシャルは。
 3.4.同様、こちらもオールディーズ/ロックンロールから『Niagara Moon』、Buddy Hollyのメドレー構成なのだけど、長期ブランクを挟んで晩年まで大滝組としてリズムを担った上原裕がドラムをプレイしており、バンドのグルーヴ感が違っている。盟友鈴木茂、松任谷正隆も参戦して、一時引退状態だった大滝のバックアップに力を貸している。

6. 指切り
 この音源も1曲のみ、1981年12月3日渋谷公会堂、前代未聞かつ後年も例がない、伝説のヘッドフォン・コンサートからの1曲。
 『ナイアガラ・トライアングル Vol.2』発売に先駆けて行なわれた、佐野元春・杉真理を従えたジョイント・コンサートなのだけど、普通のライブと大きく違う点があった。PA、スピーカーなど音響増幅の機材がステージ上に配置されてなかったこと、ヘッドフォン持参で集まった観客は会場入り口でFMウォークマンを渡され、ラジオ音声でライブ音源を聴くという、かなり画期的なスタイルのライブだった。親会社ソニーのバックアップがあったからこそ生まれた企画であり、販促の一環だったと思うのだけど、そこに物好きな大滝がうまく乗っかった形である。
 オリジナル・ラブやシュガー・ベイブがカバーしているように、一般リスナーだけじゃなく同業者からも人気の高い曲。大滝曰く、Al Green的なヴォーカルを模倣しようとしてファルセットも多様したりしたのだけど、できあがったのはソウルともポップスとも言えぬ奇妙な質感のサウンドに仕上がった。国籍不明・ジャンル分け不能なその楽曲は、プロから素人まで、あらゆる者を惹きつける吸引力を持つ。

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7. 水彩画の町
 ラスト3曲はオリジナル『デビュー』より。1978年5月、大滝のハウス・スタジオ「Fussa 45」で行なわれたセッションを中心に構成されている。セッション・メンバーを見ると注目なのは、ソロ初期から交流のあったムーンライダーズ勢の多さ。彼らもまた、メインのバンド活動ではなかなか芽が出ず、セッションや歌謡曲のバック・バンド、CMソング製作で息を繋いでいた点は、大滝と共通している。
 参加メンバーの中でも特筆すべきなのは、同じように本業ではなかなか注目されていなかった山下達郎のストリングス・アレンジの絶妙さ。カントリー・テイストのアレンジに彩りを添えるが如く、大滝のソフト・サウンディングを引き立てるような柔らかな調べは、楽曲のグレードを確実に上げている。オリジナルの『大瀧詠一』では流麗なフォークでしかなかったのに、ここでは華麗なカントリー・ポップに仕上げている。

8. 乱れ髪
 こちらも『大瀧詠一』が初出。アレンジもほぼ一緒、ヴォーカルスタイルもオリジナルをほぼなぞっている。ていうか下手にリアレンジできないほど、この曲は完成されている。前述の山下ソリーナ、軽いエコーが彩りを添えている以外は、ほぼそのまんまである。
 大滝が書いた楽曲の中でも1、2を争うクオリティであり、ヴォーカルもこれ以上はないという解釈でまとめられている。

 割れた 鏡の中
 畳の青が 震える
 何を そんなに
 見てるんだい

 外は 乱れ髪のような 雨
 ごらん 君の 髪が降る
 ごらん 君の 髪が降る

 西野カナやいきものがかりに慣れた感性では処理しきれない、あまりに斬新な歌詞世界が、大滝のクルーナー・ヴォイスを求め、そして見事に応えている。

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9. 外はいい天気だよ
 ラストは『Happy End』より。オリジナルには「だよ」がついていない。「だよ」をつけたことによって、特に駒沢裕城が奏でるスチール・ギターの響きが、ほのかなカントリー・テイストを漂わせている。この曲を聴くたび、俺は春ののどかな陽気の午後を連想してしまう。
 はっぴいえんどヴァージョンもまた、大滝の意図通りにカントリー・アレンジをなぞっているのだけれど、やはり強く印象に残るのはクセの強いリズム。大滝自身のヴォーカルはそれほど後年と変わらないのだけど、ドラムとベースの自己主張が強く、いびつな響きとなっている。
 ポップス/カントリーとしては歪んだ仕上がりではあるけれど、オルタナ・バンドとしてのはっぴいえんどであるのなら、これはこれで正しい。変に丸く収まらず、ただのフォークでさえストレートに聴こえない、バンド・マジックというのを体現した集団。
 同じ演奏・アレンジながら、はっぴいえんどヴァージョンと違って角が取れてマイルドになったサウンドが、ここでは展開されている。
 こうして比較してみると、はっぴいえんどという存在が、日本のポピュラー・ミュージックにおいて「静かなる異端」だったことが証明されている。やっぱり変わってるよな、この人たちって。



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大人の階段をのぼった日本のポップ馬鹿 - 山下達郎 『僕の中の少年』

folder 『Melodies』制作時まで行なっていたバンド・スタイルでのアナログ・レコーディングから一転、『Pocket Music』からは最新機材フェアライトCMIなどのデジタル機材中心のセルフ・レコーディング・スタイルに移行した山下達郎。前回のレビューでも書いたけど、達郎だけじゃなく、スタジオ・スタッフやオペレーター自身もマシンのスペックを最大限活かすノウハウが足りなかったため、どうにも過渡期的な仕上がりとなった。
 どうにも望み通りのサウンドに仕上がらず、ていうか「デジタル移行後の理想型」が確立されていない頃だったせいもあって、その試行錯誤振りがクオリティとして如実に表れてしまったことは、これはこれで模索した証である。
 そもそも収録された楽曲のカラーが、これまでの「夏だ!海だ!達郎だ!」的なアッパーチューンのものではなく、どちらかと言えば70年代欧米のシンガー・ソングライターを祖とする内省的なスタイルのものが多かったせいもあって、そのモヤモヤ加減に拍車をかけることになる。

 陰鬱とした打ち込み作業によって楽曲のテイストに影がさしたのか、それとも逆なのかはわかりかねるけど、本人言うところの「パンチが足りない音」になってしまった。
 エジソンの蓄音機時代からノウハウを積み重ね、70年代末のSteely Danではほぼ完成の域に達していたアナログ・レコーディングは、同時演奏から引き出される相乗効果による倍音効果やグルーヴ感、ダイレクトに刻まれる低音のズシンとした響きなど、きちんと手間ヒマかければ安定して高レベルのサウンドを創り出せるようになった。録音技術や解像度、マイク・セッティングのコツやエコー、リヴァーヴのかけ方など、職人芸や小技が熟成されたのもこの頃である。
 そんな風潮と相反するように、敢えてラウドなガレージ系のサウンドが台頭したりもしたけれど、メイン・カルチャーあってのサブであって、キッチュなテイストがメインとなるはずもない。

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 対してデジタル機材、80年代中頃と言えばMIDI規格が統一されたことによって、やっとシンセや周辺機器が安価に普及し始めた頃、コンセプト的に相性の良いCDの登場によって、シンセがメインのバンドやユニット、「サンプリング」という単語が認知され始めた時期である。
 発売当初は70分超ノンストップ長時間録音と、驚異的なSN比の高さが喧伝され、レコードと比べて取り扱いの簡便さが強調されたCDだけど、クリアな音質と高音質とはまったく別のベクトルであり、アナログ時代の強力な音圧、ダイナミズムが足りなかったことは事実である。
 そんな事情もあって、リアルタイムで聴いた『Pocket Music』、当時の俺はピンと来なかった。後の本人解説や他のレビューを読んだりすると、その達郎自身も不満足な仕上がりにどうにも納得できず、結局のところリリースして翌年、すぐリマスター盤を出したことは、彼流の落とし前だったのだろう。

 ただ、そういった情報はライト・ユーザーにまで行き届くわけもなく、田舎の高校生だった当時の俺にとっては、「山下達郎の新譜はイマイチだったよな、ま、他に聴きたいものいっぱいあるし」って感じで終わってしまった。どっちにしろ、いくら「高音質になりました‼」と言われたって、去年買ったアルバムを再び買い直すなんてこと、普通の高校生にできるわけもなし。結局、イマイチな印象のまま、時は流れてしまったわけで。
 ここで達郎の肩を持つわけではないけど、この時点で「やっぱり俺、デジタルって合わないんだな」と安易にアナログへ回帰することはせず、さりとて時流に合わせたチープなシンセ・ポップへおもねることもなかったのは、音楽職人として生きる達郎の意地だったんじゃないかと思われる。

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 『Pocket Music』と『僕の中の少年』との間、達郎は超私的なライフワーク、『On the Street Corner』の2枚目をリリースしている。これこそ究極のアナログだよな。だって自分の声だけを重ね合わしてゆくんだから。特に当時、このような多重コーラスの厚みを演出するには、アナログ機材の不確定さが大きなファクターを占めていた。解像度の良いデジタルでは、分離が良すぎてハーモニーにならないのだ。
 ただ、これはあくまで企画モノ。趣味的なアルバムである。
 作家性を露わにし、パーソナリティを前面に押し出したオリジナル・アルバムは、作り込みとリテイクの繰り返しが多く、時間がどうしてもかかる。真夜中に突然、アイディアが閃いたとして、バンド・メンバーを呼びつける手間と気苦労を抱えるよりは、独りでやれることは独りでやってしまった方が早いし意図を正確に反映できる。
 ディスコ/ファンクのオマージュ的なフィジカルな音楽性から、心情に訴えかけるソングライター的な音楽性へのシフト・チェンジによって、レコーディング・スタイルの変更は達郎にとって必然だった。

 この時期の達郎の発言を読むと、まぁネガティヴなものが多い。「そろそろ一線を退いて引退を考えていた」だの「40代を間近に控え、現役での活動に先行きの見えなさを感じていた」だの、今にして思えば後ろ向きな発言が多い。
 スマッシュ・ヒットとなった「高気圧ガール」時の勢いも遠い昔となり、もともと本意ではない、夏だの海だのリゾートだの、浮ついたイメージからの脱却を図った末、次第にリズムよりもメロディの重視が顕著になりつつあった。本人なりに年相応のサウンド傾向を模索していた感もあるけど、それが地味でキャッチーさとは無縁の方向性となってしまったのが、この時期の特徴である。なので、どこか背伸びしてる感が強い。昔から内輪で冗談半分に呼ばれていた「若年寄」的ポジションに収まってしまっている。まだ30過ぎて間もない頃なのにね。
 本人としても、若き日のがむしゃらにはっちゃけた音楽より、年相応に腰を据えてじっくり聴いてもらえる音楽を目指そうとしたんじゃないかと思われる。ちょうど時期的にかぶるのだけど、同世代の桑田佳祐もまた、サザン休止中の初ソロでは内省的なアーティスト性を露わにしていたわけだし。やはり30代半ばというのは、何かと思うところがある年頃なのだろう。

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 ほとんどの楽器パートをすべて独りで行なうセルフ・レコーディングは、ジャッジメントが難しい。必然的にプロデュースも兼任することになり、あらゆる作業進行を自分で管理しなければならない。際限なくスタジオワークを行なうわけにもいかないし、早々に切り上げて「手抜き」と思われてしまって責められるのは自分だ。どの辺まで作り込めばいいのか、微妙な判断が求められるのだ。
 達郎の場合、このセルフ・レコーディングへと向かうプロセスが、他の宅録アーティストとは若干方向性が違っている。一般的にセルフ・レコーディングのアーティストと言って思い浮かぶのが、Prince や70年代のTodd Rundgrenあたり。他にもPaul McCartneyやPaddy McAloonなんかも単独制作の経験がある。加山雄三も経験あるんだな、初めて知った。
 で、彼らの場合ほとんどに共通するのが、「自分で制作した楽曲を、すべて自分で演奏することによって、100%思いのたけを表現したいんだ」という純粋な動機の末での宅録作業である。普通に考えて、自分で作った曲だからして、自身が一番、演奏やヴォーカルもうまく表現できるのが当たり前であり、その考えは間違っていない。いないのだけれど。
 その完成品に作者の意向がすべて反映されているのと、果たして不特定多数のユーザーに共感を得られるのかはまた別問題である。要は、自己満足で終わってしまっているかどうか。その意向が多くの人々の気持ちを揺らがせることができるかどうか.
 例えばToddの一部のアルバム。正直、「ぼく独りでここまでやってみました」的な、クオリティやポピュラリティとは別物に仕上がっているものも多い。まぁ作ってるのがToddだし、彼にはコアなファンも多いので、「たいへんよくできました」的な声は多い。どの作品がとは言わないけどね。優しいファンが多いんだよな、Toddって。

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 で、達郎の場合。
 これまでほぼ固定されていたメンバーで行なっていたレコーディングが、各メンバーとも業界内で名前が売れてきて他アーティストからの依頼も多くなり、長期間の拘束が難しくなった。長年に渡って熟成されたアンサンブルは、そう簡単に替えが効くものでもなく、今後の時代の趨勢から見て、単独でのレコーディング作業へと向かわざるを得なかった、という事情がある。なので、先人のように能動的な理由によっての経緯ではなく、なかば成行き的なニュアンスが強い。
 フルバンドでレコーディングできるのなら、ほんとはそれがいい。そんなことはわかっているのだ。でも、それには膨大な時間もかかるし経費もかかる。ギャラだって上がってるし。

 普通のミュージシャンなら、新たな機材を入手すると、その機材のポテンシャルを最大限に引き出そうと思うのが一般的である。プリセット音源でも新たなミックス音源でもいいけど、とにかくその音色から着想を得て毛色の変わったサウンドを創り出そうとすることが、創造的なミュージシャンの業である。
 で、達郎の場合、そういった新機能も使わないわけではないけどひと先ずそれは置いといて、使い慣れないデジタル機材という縛りを入れて、これまでのバンド・スタイルと同じグルーヴ感を出す、という発想なので、そこがめんどくさいところである。
 ファンクやヒッピホップのレジェンドたちは、敢えてそのチープな音色を逆手に取って独自のサウンドを生み出したけど、彼の場合、全然違う方向に行ってしまった。まぁそういったところは独自性の塊なんだな、と思ってしまう。


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山下達郎
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1. 新・東京ラプディー
 軽快で爽快感あふれる響きのシンセのリフ、とぼけたテイストのタイトルで隠れがちだけど、さり気なくぶち込んでいるスラップ・ベースの響きは純正ファンク。延々ループするコードはグルーヴ感をきちんと保っている。Jon Faddisによるトランペットはニニ・ロッソばりに過剰にロマンチック。そう、達郎のエッセンスが過剰に詰め込まれたサウンドは、時に息苦しくもなるけど、聴き続けると共にリスナーを絶頂に誘う。
 なので、コーラス参加の村田一人も竹内まりやも、どこか影が薄い。過剰さが足りないのだ。

2. ゲット・バック・イン・ラヴ
 オリコン最高6位、年間チャートでも27位と大きく食い込んだ、「高気圧ガール」以来のヒット曲。ドラマの主題歌ということもあって耳にした機会も多く、この辺りから「達郎と言えばバラード」という印象が定着し始めた。「クリスマス・イブ」はまだそこまで定着してなかったしね。
 本人いわく、「今後の方向性を念頭に入れて、「夏」イメージの脱却を図った」とのことだけど、今にして思えばちょうど良いタイミングだったのだろう。ここでアッパーな「夏」イメージに固執してたら懐メロ歌手にフェードアウトしてしまい、今ほどのブランドイメージは確立されなかっただろうし。

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3. The Girl In White
 これもCMソングとしてお茶の間で聴く機会が多かった、なじみの深い曲。もともとは当時、日本でもちょっとした人気だったアカペラ・グループ「14 Karat Soul」に書き下ろした曲。タイトルは商品が「サントリー・ホワイト」だったため、そこから由来する。
 曲の構造自体はオーソドックスなドゥーワップ風味のポップ・ソウルで、子のセルフ・カバーでは達郎自身がほぼすべての楽器を担当、メジャー・タッチの曲調ときらびやかなプログラム・サウンドとがイイ感じにシンクロしている。肩の力を抜いて作られたポップ・ミュージックは、聴く方も単純に楽しめてよい。作り込みが多すぎると、聴いてて疲れちゃうので、アルバム構成的にもベスト・ポジション。

4. 寒い夏
 で、ここまでは比較的ライトな曲調が多かったのだけど、ここで内省的なナンバーをぶち込んでくる達郎。曲調、演奏とも、ズッシリボトムの効いている.何たって「夏」とはついているけど、そこに反語のような「寒い」という形容詞をつけちゃってるのだから、ある意味自虐的、またはシフトチェンジへの決意表明とも見て取れる。
 どうしても歌詞がまとまらなかったのか、ここでは竹内まりやに依頼している。

 大人になると みんな
 話し方を忘れてく
 やがて いつか
 青い鳥がいないことに 気付くよ

 アルバム・コンセプトに基づく「少年から大人への長い過渡期」を淡々と描写した歌詞は、やはり女性ならではの視点。この曲調で当時の達郎が歌詞を載せたなら、もっと技巧的になって上滑りしてしまったのかもしれない。これが中島みゆきだったら、もっとサラッと抉るような言葉の礫を投げてくるのだけど、やはりまりやはどこまでも優しい。

5. 踊ろよ、フィッシュ
 達郎いわく、「意識して夏路線として作った最後のシングル」とのこと。アーティストとしてというより、むしろCM発注を受けたソングライターの目線で受けた仕事なので、いわゆる当時のパブリックなイメージの山下達郎がパッケージングされている。
 チャート・アクションを見ると、オリコン最高17位。2.と比べると地味な売り上げだったんだな。ANAのキャンペーンソングとして、TVスポットではよく流れていたのだけど、引っ掛かりが少なかったということか。本人もあまり芳しいコメント出してないし。
 単純にサウンドだけ見ると、デジタル機材があまり導入されてなかった時代のシングルだったため、バンド・スタイルのグルーヴ感が良く出ており、俺的には結構好み。青山純のドラムの音も良く響くようにミックスされているし、何よりファルセットを効果的に多用した達郎のヴォーカルが歌ってて気持ち良さそうに思える。

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6. ルミネッセンス
 レコードで言えばB面トップなのだけど、荘厳としたシンセ・コードとスラップ・ベース、朗々と歌い上げる達郎。星座と神をテーマとした大仰な歌詞は、逆に今なら歌い手さん達の中二病をくすぐるかもしれない。

7. マーマレイド・グッドバイ
 ホンダ・インテグラのCMソングとして書き下ろされた曲。柔らかな16ビートはファンクのドロドロさを希釈し、むしろ爽快感さえ漂う。職人芸だよな、やっぱ。きっちり仕事としてこなしながら、イントロだけで「山下達郎」という記名性を保ってるんだもの。
 入念にプログラミングされたサウンドの中、アウトロのサックス・ソロが生音の存在感を際立たせている。こういった肉声に近い管楽器のグルーヴ感を凌駕しようともがいていたのが、当時の若き達郎である。今はそんなこだわりはないんだろうけどね。

8. 蒼氓
 もともと歌詞を書くことが苦手だった達郎。キャリアの初期はもっぱら吉田美奈子に意図・コンセプトを伝えて書いてもらうか、またはサウンド・メロディ重視で語感が合うものを組み合わせていった。
 RCA時代はそれで良いと思ってたし、自分でも深く考えてなかったけど、『Melodies』あたりから、ちょっと歌詞に興味を持ち始めた。最初はうまく書けない。これまでの美奈子メソッドを手本にして書いてみたけど、どこか言葉が上滑りする。そのメソッドから遠ざかるよう、自分なりに書いてみると、抽象的で理屈っぽくなる。理論武装をはぎ取った自分の中に、どんな言葉があるのか?
 
 「無名の民。生い茂った草のごとく、蒼きさすらう民」
 
 旋律ではなく、言葉が先に出てきた楽曲。その帰結点はシンプルな言葉。
 テクニカルな比喩や言い回しじゃない、ごくごくストレートな自己主張、そして名もなき民への問いかけ。
 日本で唯一、純正のゴスペル・ミュージックなんじゃないかと、俺は勝手に思ってる。

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9. 僕の中の少年
 ラストもホンダ・インテグラCMソング。この時期の達郎はほんとCM起用が多い。
 リリース当時、8.はちょっと重く感じられ、最後の軽快でリズミカルなナンバーで一息ついたのだった。でも今聴いてみると、ヴォーカルは重いよな。シンガー・ソングライター・モードだったのが顕著になっている。
 アウトロのプログレッシヴな展開は難波弘之の影響が強いのか、それとも同類によるものなのか。




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北海道の中途半端な田舎に住む、そろそろアラフィフ男。ほぼ週1のペースで音楽ブログ更新中。節操ない聴き方と思われてるけど、自分の中では一貫してるつもり。 最近は蔵書の整理がてら、古い本を再読中。ジョン・アーヴィングから始まって、フィッツジェラルドやゾラ、モームなど、いわゆる古典の復習中。いつになったら終わることやら。新刊読めねぇや。
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