好きなアルバムを自分勝手にダラダラ語る、そんなユルいコンセプトのブログです。

80年代後半のナイアガラ事情 その2 - 大滝詠一 『Snow Time』

d9dc25e1760cc1aeb76b394c942f4bc2b93ee725_l 前回の続きだけど、ちょっと話は逸れて松本隆の話から。
 70年代まで、多くの歌謡曲は職業作曲家によって作られていた。歌う人と作る人、そして演奏する人との分業サイクルがうまく回っていた時代の話である。
 80年代に入ってからは、そんな王道路線とはまた別の流れが出てくる。既存歌謡曲のセオリーからちょっとズレた、ニュー・ミュージック系アーティストらの台頭である。70年代にも、宇崎竜童やさだまさし、谷村新司らが山口百恵にシングル曲を書き下ろしており、前例がなかったわけではないのだけれど、まだ一般的なものではなく、局地的な現象でしかなかった。ブレイクスルーの決定打となるのは、その百恵の引退後、松本隆主導による松田聖子プロジェクトからである。
 ちなみに大滝も山口百恵に楽曲提供しているのだけれど、『ロンバケ』リリースから間もないこともあって、ネームバリューはまだ浸透していなかった。しかもアルバム収録曲だったため、話題にすら上らなかった。

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 70年代の松本は、作詞家として駆け出しだったこともあって、筒美京平をはじめとする歌謡曲フィールドでの仕事が多かった。
 wikiの作品一覧をざっと見てみると、あいざき進也から渋谷哲平、岡田奈々まで、主にアイドル仕事が多くを占めている。あのねのねまで手掛けているくらいだから、片っぱしからオファー受けていたんだろうと察せられる。
 そんな具合で実績を積み重ね、ヒットメイカーとしてのポジションも盤石となったところで舞い込んだのが、聖子プロジェクトだった。短期使い捨て的な扱いだった従来アイドルとは違うメソッド、アイドルとアーティストのハイブリッドが、ソニー・スタッフの描くイメージだった。前例のない、そんなラフスケッチ的なモチーフに息を吹き込むには、かつてアーティストとしても活動していた松本のビジョンが必要不可欠だった。
 純潔性と天真爛漫さを前提とした一女性アイドルの成長ストーリー、少女から女性へのはかなげな成長過程を、楽曲を通して描いてゆく。当初は意味も深く呑み込めず、背伸びして大人を演じていた百恵だったが、次第に楽曲テーマと自身の成長とがシンクロし始め、遂には菩薩とまで称される境地に到達する。リアルタイムで描かれるビルドゥングス・ロマンは、結婚・引退という鮮やかなフィナーレを迎えるに至る。
 百恵の時代、「大人の女性」になるには、アイドルの前提を捨てなければならなかった。恋愛・結婚と純潔性とは相反するものとされていたし、淑女にとって天真爛漫さもまた卒業すべきものだった。
 聖子プロジェクトの本質は、そんな百恵時代のアンチテーゼでもある。
 -大人になったって、カワイイ人はいっぱいいる。アイドルだからって、恋愛しちゃいけないわけじゃない。むしろ、恋愛もしないでラブソングを歌うのって、なんか矛盾してない?-
 デビューからもうすぐ40年、すったもんだはあったけど、新たなテーゼをいくつも作りながら活動を続ける聖子。どれだけ波乱万丈であろうと、歌の中では「永遠の少女」である聖子の心臓は、剛毛が生えまくっているのだろう。

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 作詞だけでなく、松本が総合プロデュースに関わることによって、聖子の楽曲クオリティは飛躍的に向上する。従来歌謡曲のスタッフよりはむしろ、かつての盟友たち、はっぴいえんど〜キャラメル・ママ人脈のアーティストを重用した結果だった。
 職業作曲家による、ファニーで甘い金太郎飴な仕上がりのアイドル歌謡とは違って、どうしたって個性のにじみ出てしまうシンガー・ソングライターの楽曲は、それぞれ特有のテイストがあった。「アイドル・松田聖子」というキャラクターを想定して、それぞれ自分なりの「アイドルっぽい楽曲」を書くのだけれど、従来歌謡曲の定石とは、多かれ少なかれズレが生じる。そのズレがひとつの個性となり、記名性の強い聖子のヴォーカルとの相乗効果を生み出すのだ。

 聖子のブレイクだけが主因ではないだろうけど、同時多発的に他のレコード会社も、ロック/ニュー・ミュージック系アーティストへのオファーを行なうようになる。
 80年代前半は歌謡曲最期の全盛期、ちょっと名の売れたアイドルなら、シングルは3ヶ月、アルバムは半年のリリース・ペースだったため、従来の職業作曲家だけではすべてをカバーできなかった。必然的に、ちょっとでも作詞作曲ができる者であれば、声がかかることになる。お茶の間での知名度が低いアーティストにとっては、名前を売るチャンスになるし小銭稼ぎにもなるので、お互いwin-winだったんじゃないかと思われる。
 ちなみに俺が最も驚いた組み合わせが、鮎川誠作曲による堀ちえみのシングル「Deadend Street GIRL」。しかもB面作曲が村田和人、A・B面作詞は共に鈴木博文。ディレクターの個人的趣味を反映したとしか思えないけど、これをセッティングできたのは、ある意味神だ。

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 で、こうなるとレコーディング・スタジオはフル稼働になる。それに伴って、スタジオ・ミュージシャンらの需要も、自然と多くなる。正確な数は不明だけど、何百もの歌手がハイペースでアルバム・シングルをリリースするので、インペグ屋も頭数を揃えるだけでもひと苦労。手の空いてる者には、片っぱしから声をかけてゆく。
 ミュージシャン側からすれば、音楽性云々はまぁ置いといて、歌謡曲のオファーはギャラもいいし何テイクも録るわけではないので効率的、ミュージシャン・エゴを引っ込めてビジネスと割り切れば、美味しいことこの上ない。
 市場原理的に、要領が良くて腕に覚えのある者に、オファーは集中することになる。ディレクターの意向を察知して、チャチャっと短時間でプレイをまとめてしまう者。細かいところを詰めていくとキリがないので、仕事の早い者が重宝される。
 ミュージシャン側としても、できれば数をこなしたいので、手早くまとめてくれるディレクターはありがたい。物理的に時間をそうもかけていられず、かといってオファーは引っ切りなしのため、一日何件も掛け持ちする者もあらわれる。

 さて、ここまでが長い前置き、そしてここからが本題、やっと大滝の話。
 ナイアガラ関連のセッション・スパンが次第に長くなっていったのは、大滝の創作意欲の衰えが主因であることは間違いないけど、そんなアーティスティックな事情とはまた別に、スケジュールとタイムコストの問題もあったことも遠因である。
 それを誘発したのが、スケジュールと予算の関係もあったと察せられる。
 『Each Time』以降も、ナイアガラ・セッションに呼ばれることは、ミュージシャン達にとってのステイタスであることに変わりはなかった。なかったのだけれど、前述の事由も相まって、大滝が求める演奏スキルを持つミュージシャンたちを一堂にそろえるのは、困難になりつつあった。
 腕に覚えのあるメンツをズラリとそろえたナイアガラ・セッションに参加することは、ミュージシャン達にとっても大いに収穫のある機会ではあったけれど、拘束時間が何かとネックになった。日に何件もレコーディングを抱える者も少なくなく、それらのスケジュール調整ひとつとっても膨大な手間と下準備を要した。
 完成の目途が立たないセッションに予算を割くことに対し、ソニー社内でも難色を示す者も少なからずいた。地価も高い乃木坂・六本木のスタジオ償却を早めるためには、若手アーティストにチャンスと機会を与えて稼働率を上げた方が、よっぽど効率的だった。

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 ちょうどこの頃、山下達郎は『Pocket Music』を作る際、この問題に直面した。
 これまでセッションの常連だったミュージシャンたちが多忙となり、時間をかけて演奏を練り上げてゆくことが困難になりつつあった。ヘッド・アレンジ主体のバンド・セッションは、ウォーミング・アップも含めて、ある程度まとまった時間が必要になる。
 そうなると、スケジュール調整もそうだけど、高騰しつつあったギャラとスタジオ代が、結構バカにならない。ムーン・レコードを立ち上げて間もなかったため、会社の基盤は十全とは言えず、そんなに予算もかけていられない。
 なので達郎、レコーディングのスタイル変更を余儀なくされる。ほとんどの演奏を自分で行なうか打ち込みでまかない、技術的に難しい部分だけスタジオ・ミュージシャンに弾いてもらう手法を選択するようになる。
 達郎のように、おおよその楽器なら大抵弾きこなしてしまうマルチ・プレイヤーだったら、そんな手法もアリだけど、これはかなり特殊な例である。ミュージシャンだからといって、誰も彼もみんな、ギターもドラムもピアノもできるわけではない。Todd Rundgrenみたいにヘタウマで開き直っちゃうのもひとつだけど、アレはアレでちょっとレアなケースか。

 バンド経験の少ない大滝にマルチ・プレイヤーのスキルを求めるのは、ちょっと難しい。そもそも卓越したソングライターであり、シンガーではあるけれど、プレイヤーとしての彼の評判はあまり耳にしない。優れたプレイヤーが身近にいることが多かったせいもあって、プレイヤー・スキルの上達がどうしたとか、そんなのは優先事項ではなかったのだろう。周囲も求めていなかっただろうし。
 以前も書いたように、大滝詠一というアーティストは、音楽をアカデミックに学んだわけではなく、プレイヤビリティにこだわってきた人ではない。もっと言ってしまえば、ゼロから作品を構築するアーティストでもない。彼の創り上げてきた作品は、どれも過去の膨大なアーカイブへのリスペクトに基づいたものであり、自らのメッセージ性の発露といったものからは、遠く離れている。
 なので、彼の本質はパフォーマーというよりコーディネーター、良質な作品を創り上げるための環境設定にこだわりの強いプロデューサーである。ただ仲間うちの中では歌がうまく、しかもセンスの良いマッシュアップな楽曲が書けたことが、ちょっとベクトルがズレちゃったわけで。

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 もともと非売品扱いを前提として作られたことばかりが喧伝されている『Snow Time』、冬の楽曲が集まらず、かといって新録がうまくまとまらなかったため、苦肉の策としてインストで埋めたんじゃないか、というのが俺の推論。企画の段階では本人もやる気だったんだろうけど、早い段階でバンザイしちゃって早々に方針転換しちゃったんじゃないかと思われる。
 もしここで何曲かでもリリースできるレベルの楽曲ができていたら、はたまたCDサイズにこだわらず、『CM Special』のようなミニ・アルバム形態でリリースしていれば、流れはもう少し変わっていたのかもしれない。歴史に「もし」はないというけれど、そんな選択肢もあったんじゃないのか、と。
 でもこの時期、松本隆とは袂を分かっていた。その別れはしこりを残すものだったのかどうか-。それは本人たちにしかわからない。
 彼が書くメロディには、松本の言葉が必要だった。
 それは本人が一番、よくわかっていたはず。わかっていたのに。できずにいたのかね。


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1. フィヨルドの少女
 中途半端なタイミングでシングルとしてリリースされ、初版『Each Time』には収録されていなかったため、馴染みのない人も多いだろうけど、かなり気合の入ったサウンドが展開されている。大滝のヴォーカルもかなり技巧的で緩急のタイミングが見事、ある意味、ナイアガラ・サウンドの完成形がパッケージされている。
 「さらばシベリア鉄道」をメジャー展開したようなコード進行は、陰陽の関係となっており、円環構造が成立している。相変わらず現実感が薄く、書き割りのような舞台設定でありながら、細かな感情の機微を丹念に描くことによってリアルさを増幅させる松本隆の歌詞も、言葉数は少ないながらも完成の極みに達している。やっぱり、ここが2人のコラボの潮時だったのか。

2. さらばシベリア鉄道
 青く澄み渡る空を仰ぐフィンランドの景色と打って変わって、シベリアには陽が射すことはない。どこまでも続く雪の平原と吹雪。その中を疾走する鉄の塊、シベリア鉄道。フィヨルドの景色に目も心も奪われるのなら、シベリアの冷気は人の心を挫けさせる。大自然の前に、人は無力だ。そんなことを思わせてしまう。
 映画のワンシーンのような状況設定の歌詞は、憂いを漂わせる大滝の声、そして旋律を希求する。過剰なまでにドラマティックなサウンドには、ベタなメロドラマが似合う。

3. レイクサイド ストーリー
 『Each Time』ではラストを飾る、コンパクトな設定のポップ・バラード。名曲揃いのアルバムの中、フェイバリットを選ぶのは難しく、いろいろ意見が分かれるところだけど、俺的には抒情的なロマンチシズムが漂うこの曲が、割と気に入っている。時に「ペパーミント・ブルー」になったり「1969年のドラッグレース」に行っちゃうこともあるけど、まぁ30年も聴き続けてるんだもの、その時の気分でコロコロ変わったりもする。まぁこの曲が気に入ってるときは、ちょっと気持ちが弱ってる時だけど。
 『Each Time』はナイアガラ・サウンドの到達点という意見ももちろんわかるけど、近年の俺的にはこれ、大滝のヴォーカルを聴くためのアルバムだと思う。すべては歌を引き立たせるため、サウンドはあくまで飾りでしかない。何十年も聴いてて耳に残るのは、彼の歌なのだ。それがわかってきたここ最近。

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4. スピーチ・バルーン
 で、ほんとに冬を思わせる楽曲は在庫切れとなり、ここからはあんまり冬テイストが感じられない曲が続く。これも正直、季節感ってないよな。敢えて言えば秋っぽい感じ。
 小編成のセッションっぽい、シンプルなバッキングと、力を抜いた大滝のヴォーカル。何かとインパクトの強い楽曲が並ぶ『ロンバケ』の中では、比較的おとなしく箸休め的なフォーク・タッチの曲だけど、こういう曲もあってこそ、全体のメリハリがつく。どの曲順に入れてもそれなりにはまるので、使い勝手の良い曲でもある。

5. 木の葉のスケッチ
 タイトルだけでもう秋っぽさ満載。冬がテーマだったんじゃなかったの、トータル感出したかったら、「思い出は霧の中」か「クリスマス音頭」でも引っ張り出してくればよかったのに。まぁちょっと強引すぎるか。
 そういったのは別として、近年の松本の歌詞としては珍しくストーリー仕立てで展開されている。「木綿のハンカチーフ」のカップルの10年後を描いている、と俺は勝手に思っているのだけど、いかがだろうか。

6. 夏のリヴィエラ
 このアルバムの目玉となる、森進一提供曲の英詞セルフカバー。とは言っても、リリース当時は未発売だったんだから、あんまり意味ないか。中途半端な田舎の高校生が業界向けのプロモ盤を手に入れられる術もなく、確かラジオか何かで一回聴いたきり、しばらく幻の楽曲扱いだった。少なくとも、のちに一般発売されて大騒ぎとなったのが、このトラックである。
 当然ながら究極のハスキー・ヴォイスの森進一とは対極で、甘いクルーナー・ヴォイスで通す大滝。昭和30年代日活映画を思わせる歌詞の世界観は、松本にしてはややボトムが効いており、そういう意味では森進一の表現力の方が勝っている。まともに立ち向かっても歌い負けしてしまうので、敢えてバイアスのかからない英語で通したんじゃないかと思われる。
 でも、デモテープで日本語で歌ってるよね、絶対。今のところ、それは発掘されてないみたいだけど。「夢で逢えたら」だって日の目を見たんだから、そのうち出てくるだろう、と俺は信じている。



 ごめん、残りはインストなので、思い入れはほとんどない。あとは勝手に解釈しといて。そこまでナイアガラーじゃないので、何でもかんでも絶賛したくないんだ。

7. FIORD / 哀愁のフィヨルドの少女
8. SIBERIA / 哀愁のさらばシベリア鉄道
9. RIAS / リアスの少年
10. AURORA / オーロラに消えた恋 
11. TUNDRA / 雪のツンドラ
12. YOKAN / うれしい予感



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80年代後半のナイアガラ事情 その1 - 大滝詠一 『B-EACH TIME L-ONG』

folder 1985年にリリースされた、CBSソニー時代の大滝詠一が歩んだ4年をまとめたベスト・アルバム。単純に曲を並べるのではなく、それぞれの曲間をストリングス・アンサンブルでつなぐ、ちょっと変わった構成になっている。とはいえ、これらのインストもほとんど既発『Niagara Song Book』で発表済なので、新味はない。
 唯一の新曲と言えるのが「バチェラー・ガール」。これまでのナイアガラ人脈とは全然かかわりのない、稲垣潤一に提供したシングル曲のセルフ・カバー。初リリース時は特別ヒットしたわけではないので、この曲の収録がウリになったわけではないけど、まともな新録音源が入ってることだけで、当時のナイアガラーは狂喜乱舞した。多分したよな、俺も。
 CDとカセットのみの発売だったにもかかわらず、当時はオリコン最高2位にチャートイン、とにかく「大滝詠一」の名前と永井博のアートワークがあれば、何でも売れちゃった時代の産物である。

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 ずいぶん後になってから「『Each Time』を最後にやめるつもりだった」と発言しているけど、当時はまだ30代半ば、あまり表には出さないけど、色気や野心もそこそこはあったはずだし、次回作も作る意欲がまだちょっとは残っていたと思うのだ。不定期なアーカイヴのリリースと、何年かに一度のオリジナル・アルバムとを行き来しながら、セミ・リタイア的なポジションで活動してゆくのが、大滝にとっては最良のペースだった。まさか本人も、当時は、ここまでリタイアしちゃうとは思ってなかっただろうし。
 ただ、実作業に取り掛かるにも、リスペクトしていた先人たちのアーカイヴ整理や楽曲提供に時間を取られたりで集中できず、盟友松本隆とのコラボも発展的解消に至ったせいもあって、なかなか腰が上げられずにいたのも、この時期である。
 はっぴいえんど再編やラジオ出演など、マイペースながら表立った活動は行なっていた。毎年恒例の山下達郎との新春放談で生存確認ができ、次回作に淡い期待を抱いていたのは、俺だけじゃないはず。
 そのラジオで聴いてても、新作の目途が立たないことは察せられた。あぁ今年もやっぱダメかぁ。その無限ループが28年。長かったよな。
 アーティストの性として、創作で煮詰まるのは避けられない事態だけど、レーベル・オーナーとしては、そうも言っていられない。リリース契約は守らなければならない。
 どう逆立ちしても、完全オリジナルを出すのは無理だと判断したソニー、ひとつの案として打診したのが、夏・冬テーマ別に分けたベスト・アルバムのリリースだった。キャリアの区切りにしては早すぎるように思えるけど、展望の見えない新録を待つよりはずっと現実的だ。どうせリミックスだマスタリングで、普通のアルバム制作と同等の手間ヒマかけるんだろうけど、素材は揃ってる。まさか『Each Time』のような3回発売延期の事態にはならないだろうし。

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 その素材だけど、おおよそアルバム2枚半のマテリアルしかないので、凝った選曲にはしようがない。言ってしまえば、『ロンバケ』と『Each Time』と『Niagara Triangle Vol.2』をシャッフルして、スムーズな流れ重視でピックアップして並べると、だいだいこんな感じになる。よほど偏屈なファンでもない限り、異論が出ることはないだろう。「あの曲が入ってない」と叫ぶマニアも、当時はいなかったし。
 85年当時は、CDとレコードとのシフト・チェンジが急速に進行していた。翌年に販売枚数でCDがレコードを抜くのだけど、俺個人の印象として、85年のレコード店はまだレコード7:CD3といった比率だった記憶がある。それが翌年には逆転しちゃうのだから、CDの勢いが強かったのだろう。
 85年の俺は、高校の入学祝で買ってもらったソニーD-50をアナログ・コンポに繋いで使っていた。最初に買ったCDが尾崎豊『十七歳の地図』だったのは余談だけど、そんな最初のCDに大滝詠一を選んだ人も少なくないだろう。何しろ日本で最初のCDアーティストだし。
 そのCDの特性を活かし、60分ぴったりノンストップで繰り広げられるナイアガラ・シンフォニーは、軽やかかつ流麗、初心者にも親しみやすく優しい選曲・構成になっている。いるのだけれど、ただ実際聴いてみると、曲間のつなぎは結構雑。クロスフェードでつなげれば、もっとスムーズな流れだったんじゃないか、と余計な心配までしてしまう。何としても60分ジャストにまとめるためなのか、インスト・テイクは時にバッサリ潔くぶった切られている。
 逆に考えれば、単に聴き流すだけでは終わらせないぞ、というアーティスト大滝の意地だったのかもしれない。いやそう思いたい。単なるやっつけ仕事とは思いたくないんだよ。

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 事あるごとに、アーティストである以上に、プロデューサー多羅尾伴内を強調していた大滝、レコーディングには相当のこだわりを持つことで知られていた。まだ駆け出しだった頃から、30秒程度のCMソングのレコーディングで、まる一日スタジオを押さえてしまうくらいである。
 コロンビア時代は、決して満足ではない設備環境と、超過密なリリース・スケジュールに振り回されていたため、録って出しすることで精いっぱいだった。クオリティの追求なんて夢のまた夢、とにかく目の前のスケジュールをこなすだけの徒労によって、数々の珍盤・奇盤を生み出す事態となった。
 ソニー時代になると、そんな劣悪な環境から改善される。予算は潤沢となり、リリース・ペースも意向が通るようになった。福生スタジオではエンジニアも兼任していたため、あれもこれもすべて自分で行なわなければならなかったけど、ソニー信濃町スタジオは専属エンジニアがおり、設備も充実していた。
 純粋に音楽面に集中できる環境が整い、ここからナイアガラ・セッションの伝説が幕を開ける。
 まず、レコーディングで招集されるミュージシャンの人数がハンパない。普通のバンド・スタイルでも20人前後がキャスティングされる。そこにホーンやストリングス、コーラスまで呼んじゃうと、さらに倍増する。
 以前、NHK 「Songs」で大滝の追悼特集が行なわれ、その中の企画で、当時のセッションの様子が再現されていた。ギターやピアノなどのメロディ楽器だと、せいぜい1~2人が普通だけど、ここではアコギだけで4人、エレキも3人配置されていた。他のパートもそんな感じなので、総勢約20人の大所帯セッションとなる。さすがにドラムだけは林立夫1人で固定されていたらしい。
 特別、一流どころを指名しているわけではないけど、主にこれまでの人脈、はっぴいえんど〜キャラメル・ママ周辺のミュージシャンが中心なので、結果的に一流どころばかりになってしまう。なので、ナイアガラ・セッションが行われるとなると、ソニー・スタジオの駐車場は、売れっ子ミュージシャンらの車でいっぱいになってしまう。しかも、それらの高級外車率が高く、モーターショーさながらだった、というのは、ちょっとしたこぼれ話。
 すでに日本ポップス界の重鎮とされていた大滝から声がかかるというのは、ミュージシャンにとっては一種のステイタスなので、無理やりスケジュールを空けてスタジオに日参することになる。インペグ屋からイキのいい若手を紹介されたり、または自ら売り込んできたりで、日本中のスタジオ・ミュージシャンが噂を聞きつけて終結する。予定を蹴って馳せ参じる者も少なくなかったため、他のアーティストのレコーディングが予定通り進まない事態まで引き起こしてしまったりする。いい迷惑だよな。

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 メンバーが揃い、楽器のセッティングも終わって、さてそこから音合わせやリハーサルに入るのが普通のレコーディングだけど、ナイアガラの場合はちょっと違っている。
 まずギターなりピアノなり、各セクションごとに大滝が出向き、雑談が始まる。「最近どう?」てな挨拶から他愛のない話が始まり、野球やらお笑いやら相撲やら、音楽とは関係のない話題へ脱線することもちょいちょい。
 場の空気が和んだところで、やっと本題。音符やコード譜だけでは伝わらない、楽曲の大まかなビジョンを口伝えで行なう。「こんな感じでやってほしい」「こんな感じ?」と、フレーズや音色でのキャッチボールを繰り返し、徐々に形作ってゆく。
 ギターが終わったらピアノへ、それからホーン・セクションへと、この一連のやり取りが繰り返される。なので、実際に音を合わせるまでに1時間以上かかるのはザラだし、手間もかかる。でもこのプロセスは、アンサンブル構築のため、どうしてもはしょれないのだ。
 大方の段取りが済んで、やっとリハーサルがスタートする。実際に各セクションのサウンドが合わさり、アンサンブルになってからわかる微調整を行なうため、再度大滝があっちこっちへ動き回る。その様は、アーティストやプロデューサーというより、むしろ現場監督だ。
 膨大なレコーディング時間を費やすことで知られている大滝だけど、セッション自体はそれほど時間をかけているわけではない。大部分の演奏テイクは1、2回程度で録り終えてしまう。基本スペックの高いミュージシャン揃いのため、ミステイクはほとんどないし、またテイクを重ねることで生じるマンネリ感回避も、その理由だ。何でもそうだけど、段取り8割ってよく言うもんな。
 むしろここから先が、プロデューサー大滝詠一の本領発揮、実作業開始となる。膨大なヴォーカル・テイクからのピックアップ作業、そして、ミリセコンド単位のミックスダウン・ワークが延々と続く。

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 ミュージシャンのギャラだけで1日400万かかった、という豪快な逸話を残したナイアガラ・セッションだけど、『Each Time』以降、まとまったセッションは行なわれなくなってゆく。80年代のバンド・スタイルでのレコーディングといえば、『Snow Time』に収録されたエレキ・インストのセッションがあるけど、あれをカウントに入れてはいけない。最初から歌入れする気もなさそうだし、アレをありがたがるのは古参ナイアガラーくらいだもの。
 小林旭や小泉今日子への楽曲提供に伴うサウンド・プロデュースは、ストリングス中心のサウンドとなっており、いやアレはアレでいいんだけど、でもアレって井上鑑や服部克久の仕事であって、本流のナイアガラ・セッションとは意味合いが違っている。
 90年代の「幸せな結末」に至るまでは「創作意欲の高まりが充分でなかったから」というのが、ナイアガラー界隈での定説となっている。ダブル・オー・レコードの立ち上げ時には、本人もちょっと前向きになってたらしいけど、体調を崩したことと相まって、なんか自然消滅しちゃったみたいだし。
 80年代後半の隠遁振りと後ろ向きな姿勢は、そんなこんなの複合的な要因が合わさったものなのだろうけど、これまで発表されたエピソードやインタビュー記事を読むと、まったく何もしてなかった時期というのは、案外少ない。恐ろしくマイペースではあるけれど、何かしら作業なり下準備はしていたようなのだ。ただそれが、思うような形にはならなかっただけで。
 
 思っていたより長くなりそうなので、一旦ここで区切り。続きは『Snow Time』で。


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1. カナリア諸島にて
 「君を天然色」はそれこそロンバケの象徴だったし、ストリングスを導入部とするコンセプトを前提とすると、やっぱりこの曲がオープニングになってしまう。「夏」成分の強いタイトル、サウンドといい、俺がプレイリストを作っても、こうなってしまう。
 限りなく現実感の薄い歌詞がリゾート感を煽るけど、リズム・トラックは案外重厚。ナイアガラ・セッションの常連ドラマーだった上原裕が繰り出すリズム・パターンは、一筋縄でいかないくらい複雑奇妙。よくこんなの叩けるな。

2. オリーブの午后
 本人いわく、リバプールっぽくやりたかった、とのことだけど、いわゆるBeatlesっぽさ、世間一般が思うところのマージー・ビートっぽさは全然感じられないところは、さすがのマニアっぷりを発揮している。Beatles以前のオールディーズがベースらしい。
 結果的にロックンロールっぽさがなくなってリゾート感が歌詞との相乗効果で倍増している。でもこれも、入ってる音、めっちゃ多いよな。アコギも4人以上ユニゾンで確実に入ってるし、そこにマンドリンも合奏してるしで、ミックスダウンの苦労がしのばれる。
 3分40秒あたりのリズム・ブレイクでドキッとさせられるので、単純なBGMには終わらせない気概も感じさせる。

3. 夏のペーパーバック
 再リリースされるたび、ヴァージョン違いが生まれた『Each Time』収録曲、これは初期ヴァージョン。俺的に最も長く聴きなじんだイントロでもある。結構強引なストリングスのフェードアウトが昔から気になっちゃうのだけど、曲に入れば、そんなのも気にならなくなる。
「明らかに好きな気持ちが伝わっているのにもかかわらず、肝心の一言が言い出せず、ウダウダ彼女の周りをうろつき回ってる男」は、主に大滝というフィルターを通した松本隆の恋愛観なのだろうけど、今の人にはわかりづらいんだろうな。俺世代が聴くとこそばゆくなってしまう、そんな80年代の男女感が、なんとなくクリスタルに活写されている。

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4. 恋するカレン
 俺的にこの曲、今まで秋っぽいんじゃないかと思ってたのだけど、よく考えてみれば「浜辺の濡れた砂の上で」ってフレーズが入ってたのを、いま思い出した。『ロンバケ』の曲順的に、何となく秋の歌じゃね?と思っていたのだった。
 「恋人以上友達未満」の関係だった3.のカップルが、恋愛対象ですらなかったことを嘆く男の淡い悲哀、といった流れだった、とは俺の私見。長年トライ&エラーを繰り返してきたスペクター・サウンドの最終形とも言われているアンサンブルは、ストリングスとの相性も抜群。でもね、これもバッサリ繋いでるんだよな。

5. 白い港
 これでもか、というくらいのストリングスの嵐、そんなハイソなサウンドを支えているのは、なぜか泥臭いセカンド・ライン。手数の多いスラップ・ベース、ニューオーリンズっぽさ漂うギター・ソロ。こうやって書き出してみると、支離滅裂だな。ここに大滝の朗々としたクルーナー・ヴォイスが乗っかると、なぜだかまぁるく収まってしまう。
 これらを強引にまとめてしまう、井上鑑の剛腕ぶりを堪能する楽曲。

6. ペパーミント・ブルー
 イントロの多重コーラスだけで、音圧は相当。基本、ナイアガラ・サウンドはヴォーカルも楽器の一部であり、絡み合うアンサンブルのニュアンスが強い個性を生み出しているのだけど、ここではほぼ声が主役。これまで発表されたどの楽曲よりも、ヴォーカルの主張が強い曲である。『大瀧詠一』に「おもい」というアカペラ楽曲があるけど、あれよりも濃度は濃い。
 いま思えば、これで「歌は歌い切った」と達観しちゃったのかもしれない。

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7. 雨のウェンズデイ
 当時のナイアガラ・セッションとしては、少人数編成で知られている。メンツは細野晴臣、林立夫、鈴木茂、松任谷正隆とめっちゃ豪華。敢えて拙い小刻みなプレイを見せるマンタのピアノが、全体のムードを支配し、郷愁を誘う。シンプルながらコクのある、いつまでも聴ける曲。思わせぶりながら、いつもの散文タッチと違って、映像的な情景を想起させる松本の歌詞も併せて必読。

8. Water Color
 リゾートとはいえ、雨も降るし切ない気持ちになることだってあるのだ。いつもパリピではいられない。外に出られず、ホテルのロビーで悶々と過ごすこともある。そういういつもうまくはいかない。
 80年代の初めが70年代と地続きだったことを思えば、そんなペシミズムも納得がゆく。30半ばにしては、ちょっとカッコつけすぎだけど。
 
9. 銀色のジェット
 珍しく歌謡曲タッチのメロディで進行する、メロウなナンバー。心なしかヴォーカルにも熱が入っている。後年、『Each Time』が「歌」のアルバムであるとコメントを残していた大滝、こういった唱法もバリエーションのひとつだったのだろうけど、「どう聴かせるか」にこだわった、結構ハードルの高い楽曲だったんじゃないか、と俺的な感想。
 考えてみればこれ、夏っぽさはほぼないな。

10. Velvet Motel 
 アコギとチェンバロの組み合わせって、なかなか思いつかない。こういうのも幅広い音楽知識の賜物だったんだろうな。思いついたはいいけど、それを効果的にアンサンブルにするのは、さらに難しい。明確なビジョンとイメージ伝達力がないと、ここまではできない。
 50年代アメリカ、夜のドライブ・イン・シアターに止まる車。映画の音声を消して、FMを適当なチャンネルに合わせる。そこで流れてきたのが、「Velvet Motel」。俺的にはそんなイメージ。

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11. Bachelor Girl
 『Each Time』レコーディング時にすでに完成していたけど、どういう経緯か稲垣潤一に提供されて引っ込められ、のちにシングルとしてリリース。その『Each Time』では、ヴァージョンごとに正規曲扱いされたりされなかったり、何だかポジションのはっきりしない曲である。
 シングル・カットのなかった『Each Time』楽曲の中では、メジャー展開で輪郭がくっきりしている方なので、逆に組み込むのに苦労したんじゃないかと推察される。
  ちなみにシングルのジャケット、これがまたダサい。最後のアナログ・シングルで、なんでここまで適当だったんだろうか。

12. 夢で逢えたら
 エンディングにもオープニングにも、どの曲順に入れても違和感の少ない、永遠のマスターピース。リリース当時は、大滝ヴォーカルは夢のまた夢とされており、このようなインストでも納得はできたけど、まさか発掘されるとは、夢にも思ってなかった。



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大瀧 詠一
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普通のおっさんバンド、脱ネオアコ化計画 - Beautiful South 『Quench』

folder 1998年リリース、6枚目のオリジナル・アルバム。発売当時でトリプル・プラチナ、トータル150万枚を売り上げている。当然、UKチャートでは1位を獲得したのだけど、これをピークとして彼ら、その後のセールスは下り坂となる。
 もともと、当時の音楽トレンドとは無縁のところで活動していたため、考えてみれば、いったい何でそんなに売れていたのか、逆にそっちの方が謎である。センセーショナルな話題もなければゴシップ誌に載るわけでもない、そんなごく普通のおっさんたちは、緩やかな下降線をたどって行くことになる。
 前回のRoddy Frameのレビューでもちょっと触れたけど、基本、イギリス国内で主に活動する、ていうか、ほぼ国内でしか知名度のなかったバンド、それがBeautiful South である。一応、EUエリア内では多少名は知れていたけど、それ以外はほぼさっぱり、と言ってよい。アメリカではカスりもしなかったし、日本ではどうにか国内盤は流通してはいたけど、そこまで売れていたわけでもない。
 Aztec Camera 同様、日本では初期のネオアコ期のイメージが強いため、後期の作品はほとんど紹介されていない。再発もデビュー作と次作『0898』くらいだし。紙ジャケ化も華麗にスルーされちゃった。

 一応、年代を経るにしたがって、アコースティック風味は薄くなり、控えめながらサウンドも華やかになって行くのだけど、メインのソングライター2名が固定のため、そこまで劇的な変化はない。相も変わらず変わりばえしない、英国人特有のねじ曲がった皮肉とペーソス、それでいて口ずさみやすく親しみやすいメロディというのが、彼らの持ち味である。
 こうして書いてると悪意がありそうに見えるけど、いやそうじゃない、これはこれで、ちゃんとした「褒め」言葉だ。
 変に斜め上なアーティスティックを気取るわけでもなく、かといって、露骨に大衆に迎合するわけでもない。至って変わらず、ずぅっとそのまんま。
 バンドだからといって、超絶アンサンブルが飛び交うわけでもない。むしろそんな小技はジャマになる。なので、一般的なイメージのバンドというよりは、Paul HeatonとDave Hemingwayを中心とした固定ユニットと捉えた方が、ニュアンス的にうまく伝わるんじゃないかと思う。

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 よく言えば、「安定したクオリティを維持している」と言えるけど、意地悪く言っちゃえば、サウンドやコンセプトに大きな変化がないため、アルバムごとの個性が希薄なのも、特徴といえば特徴である。
 例えば『Quench』と『Miaow』 、どっちが先にリリースされたのか、よほどのコアなファンでも、即答するのは至難の技だ。俺自身、突然聞かれても、正確に答えられる自信がない。まぁ今後の人生、そんなシチュエーションはまずありえないけど。
 じゃあ、本人たちがそれらすべてを把握しているのかといえば、それもちょっと怪しい。むしろ、筋金入りのコアユーザーの方が、クロノジカルに整理して、サイトで公開していたりする。
 昔、何かと重宝したこのHPだけど、そりゃあもうとんでもないマニアックぶり。もうずいぶん前に更新が止まっちゃってるけど、時々覗いたりすると、いろんな発見があって面白い。

 話はいきなり飛んで、音楽ビジネスの話。
 『Quench』リリース前年の1997年、彼らの所属レーベルGo! Discsは、メジャーのポリグラム・グループに合併吸収される。長らくインディーで独立採算で踏ん張ってきたけれど、当時、世界規模で進められていたメジャー寡占化の波には抗えなかった。
 最初の契約アーティストがBilly Bragg であることから察せられるように、安易に商業路線に流されなかったGo! Discsだったけど、そんな硬派なポリシーを貫き通すことが難しくなりつつあった。
 Style Council 解散後、地道なドサ回りを余儀なくされたPaul Weller は、『Stanly Road』がバカ売れして、さっさとアイランドへ移籍していた。せっかく採算が取れるようになったのに、レーベルとしては大きな痛手である。
 彼以外でレーベルの屋台骨を支えられるのは、もうBeautiful South くらいしかいなくなっていた。目ぼしいところではPortishead がいるにはいたけど、彼らって当時から寡作だったし。
 ポリグラムが彼らを手に入れたかったのか、それとも単なるインディー市場のシェア拡大を狙った経営戦略の一環だったのか。まぁ多分後者だろうな。
 英国ローカルではあるけれど、取り敢えずカタログの中では収益性が高かった彼らに、経営陣は目をつけた。そんなこんなでBeautiful South 、若干の路線変更を強いられることになる。

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 根幹の歌詞とメロディは崩さずそのまま残しといて、ちょっぴり新味を付け加えてみる。じゃあ、その新機軸とは。
 まず、ビジュアル面でのテコ入れは、ちょっと難しい。メンバーはみな、ファッションに何の興味もないおっさんばかり、今さらスタイリストをつけても仮装行列みたいになって、サマになるはずがない。これはダメ。
 手っ取り早いのはメンバー・チェンジだけど、ほとんどのメンバーがHousemartins からの持ち上がりのため、無駄に結束が硬い。安易に貢献度だけでいじくってしまうと、バンド内バランスが崩れ、元も子もなくなってしまう。
 期待の若手をベテラン・バンドに加入させる、というのも割と良く使われる手法だけど、いや、それもちょっとミスマッチ過ぎるよな。おっさんの中にビジュアル担当のイケメンを無理やりねじ込んでも、浮きまくって病んじゃうだろうし。
 じゃあ、セクシー担当の若いお姉さんを加入させる、というのはどうだ。おっさんたちもテンション上がるだろうし。…いや、ダメだなこれも。何のてらいもなく、「Don’t Marry Her, Fuck Me」って歌ってくれる女性シンガーなんて、そんなにいるはずがない。Jacqui Abbottなんて、ほぼそれが理由で脱退しちゃったわけだし。

 もともとイノベーションとか構造改革なんて言葉とは無縁の人たちなので、能動的に改善しようと思うはずがない。ソングライター2人はこれまで通り、自分の好きな歌を歌っていられれば、それで満足だし、他のメンバーだって、もし売れなくなっても、イギリス国内のパブのドサ回りで細々食ってければ、それはそれでいいんじゃね?と思ってる連中だ。
 バンド内の人間関係もサウンド・コンセプトも、すっかりでき上がっちゃってるので、もう自分たちでは変えようがない。変えるには、外部からの助言や圧力が必要だけど、それも彼らのプライドを傷つけないよう、デリケートに行なわなければならない。
 バンド同様、似たような音楽好きの集まりだったGo! Discsとは違って、大メジャーのポリグラムだと、そんな内情も通用しない。世界規模のちゃんとした企業なので、単なる音楽ユーザーよりビジネスマンの方が多い集団だ。
 彼らにとって音楽性がどうの楽曲のクオリティがどうした、そんなのは眼中にない。彼らが見るのは売り上げと経費、そして費用対効果のデータだけだ。

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 当時の彼らは英国ポリグラム・グループの中では稼ぎ頭の部類だったし、あまり手間のかからないグループだった。こう言っちゃ失礼だけど、そんなに経費がかかったサウンドでもないし。
 前述したように、劇的な変化はそぐわないし、下手にいじり過ぎると、これまで培ってきたサウンドもポジションも、一気に失ってしまう恐れがある。今さらワールドワイドな展開までは望まないけど、せめて現状維持のため、多少は時流に寄り添ってもいいんじゃないの?と、ポリグラム側が思ったのか―。
 そんな経緯だったのかどうかは不明だけど、『Quench』ではHousemartins メンバーだったNorman Cookが、「リズム・アドバイザー」なる怪しげな肩書きでクレジットされている。なんか空間コーディネーターと同じくらい、うさん臭い呼び名だな。
 要は、自分たちでは何ら動こうとしないバンド側を前向きに導くため、単なる売れっ子プロデューサーを押し付けるのではなく、ある程度気心知れたヤツの方が相性良さそうだし、うまく行くんじゃね?といった形。確かに彼ら、他の同世代アーティストとの交流ってほとんどないからな。
 別名「Fatboy Slim」として、ビッグ・ビート使いでブイブイ言わせていたNorman 、当時は多忙だった彼がどこまで深く関わっていたかは不明だけど、バンドにとっては程よい刺激になった。
 流麗なメロディ・ラインはそのままに、スパイス的なリズム・アクセントをつけることによって、彼らにしては珍しくグルーヴ感が際立った仕上がりになっている。時に整いすぎてイージーリスニング化していた旋律も、リズム隊の奮闘によって、メリハリがつくようになった。

 リズム強調路線が好評を期し、新機軸を見い出したBeautiful South 。その後は今まで同様、謙虚で出しゃばり過ぎず、ほんの少しリズムのバリエーションを増やす路線で行くのかと思われた。
 それが何を勘違いしちゃったのか、次作はなんと2枚組。
 いやいや、そういうのはいらないって。


Quench
Quench
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Beautiful South
Polygram UK (1999-07-20)
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1. How Long's a Tear Take to Dry? 
 シングルとして、UK最高12位をマーク。珍しくブルース・タッチのスライド・ギターが出てきたと思ったら、エフェクト的な使い方で、黒っぽさは全然感じられない。和やかなホーン・セクションも入って、細かく聴けば小技が入ってはいるのだけど、全体では結局通常営業の彼ら。期待を裏切らないスマッシュ・ヒット。



2. The Lure of the Sea
  Bメロのヴァ―スで思いベース・リフが入ってくるところが、ちょっと新鮮。これがないと器用なポップ・ソングで終わってしまうところを、ほどよいメリハリをつけている。Doorsみたいなオルガンが入るところも、彼らとしては新機軸。

3. Big Coin
 しっとりした抒情的なバラードだけど、歌ってる内容は相変わらずしょうもない。何かの暗喩かと思われるけど、ポップ・ソングにIMFなんて言葉、普通は使わない。流麗なメロディがうまくコーティングしている。

4. Dumb
 2枚目のシングル・カット、UK最高12位。メランコリックなギターから始まる、ブルースっぽさを漂わせたバラード。気が抜けてダルそうなコーラスが、皮肉たっぷり。

5. Perfect 10
 UK最高2位をマーク、後期最大のヒット曲。貢献度の低いギターで、Paul Wellerが参加している。まぁレーベル去るにあたっての置き土産だな。歌ってる内容はしょうもない、服のサイズになぞらえてチンコの大きさがどうした、といったくっだらねぇ歌詞。それはまたさわやかに歌ってしまうものだから、英国人の好みにすっぽりはまっちゃってる。ほんとにもう、英国人って。



6. The Slide
 ゴスペルチックなコーラスとストリングスが入る、大仰なバラード。どうせまた、くっだらねぇこと言ってるんだろうな。

7. Look What I Found in My Beer
 ほど良く抑制感の効いた、ソリッドなロック・チューン。彼らのレパートリーのなかでは珍しくシンコペーションが目立つので、疾走感が漂っている。演奏陣が結構がんばってるんじゃないかと思うんだけど、そういうのって彼ら、あんまり求められてないので、ちょっと惜しい。

8. The Table
 4枚目のシングル・カット、最高47位。軽やかな3連ミドル・バラードでまとめられており、スタンダードにもなりえる良曲なのだけど、時代的にもうこういうのは求められなくなっちゃったのかな。もうちょっとリズムにキレがあるのを、彼らも志向しつつあった。

9. Window Shopping for Blinds
 初期のネオアコっぽさを感じさせるナンバー。ワルツを効果的に使うのはまぁいいんだけど、やっぱジジくさいよな。ちゃんと聴かせるバラードにするなら、それなそれでもっと色気がないと。あ、でもそれじゃSouthっぽさがなくなっちゃうか。その加減が難しい。

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10. Pockets
 思いっきり脱臭したブルース・ロック。あくまで「らしさ」を追及しているだけなので、基本はいつもの彼ら。

11. I May Be Ugly
 アルバム終盤に近づくにつれ、どんどん地味になってゆくのが、この人たちの特徴と言えば特徴。吐き捨てるようなDylanタッチのヴォーカルも、あくまでDylan「らしさ」、表面をなぞっただけ。

12. Losing Things
 ジャジーなムード漂う、「やってみた」的ナンバー。まぁ1曲くらいはこんなのもアリか。どう考えてもNormanは絡んでなさそうだけど、バンド側としてはどうしても入れたかったんだろうか。アウトロのブルース色は、やっぱり合わないんだけど。

13. Your Father and I
 彼らばかりに任せておくと、なんか中途半端なダウナー系ブルースに迷い込んでしまう。多分、それがバンド内マイブームだったんだろうけど、起伏もないダラッとした仕上がりは、明らかにマンネリ化の証。なので、こういった奥行き感のあるミックスを施したNormanの手腕が発揮された楽曲の出来の方が,明らかに良い。



Soup [Explicit]
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The BBC Sessions (BBC Version)
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北海道の中途半端な田舎に住む、そろそろアラフィフ男。ほぼ週1のペースで音楽ブログ更新中。節操ない聴き方と思われてるけど、自分の中では一貫してるつもり。 最近は蔵書の整理がてら、古い本を再読中。ジョン・アーヴィングから始まって、フィッツジェラルドやゾラ、モームなど、いわゆる古典の復習中。いつになったら終わることやら。新刊読めねぇや。
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